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Full text of "De la musique en France depuis Rameau; ouvrage couronné par l'Académie des beaux-arts"

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DE 



LÀ MUSIQUE EN FRANCE 



DEPUIS RAMEAU 






1MPIUMEME CHAIX, RUE BERGÈRE, 20, PARIS. — 9966-5- 



ARTHUR COQUARD 






DE 



LA MUSIQUE EN FRANCE 



DEPUIS RAMEAU 



L'VRAGE COURONNE PAR L ACADEMIE DES BEAUX-ARTS 



■ L'expression ebl le caractère propre 
de la musique française. » 






U^=*i 






PARIS 

CALMANN LÉVY. ÉDITEUR 

ANCIENNE MAISON MICHEL LÉVY FRÈRES 

3, RUE AUBER, 3 



1891 

Droits de reproduction et de traduction réserva pour tous pays 
y compris la suède et la Norvôg 



Cl* 

27 1965 I 

1033898 





V 



M. F.- A. GEVAËRT 



Digitized by the Internet Archive 

in 2010 with funding from 

University of Ottawa 



http://www.archive.org/details/delamusiqueenfraOOcoqu 



AVERTISSEMENT DE L'ÉDITEUR 



En 1880, l'Académie des beaux-arts mit au 
concours le sujet suivant : 

De la musique en France et particulièrement de la 
musique dramatique, depuis le milieu du xr m* siècle 
jusqu'à nos jours, en y comprenant les œuvres des 
compositeurs étrangers jouées ou exécutées en France. 

C'était, sous une forme un peu restreinte, un 
programme qui répondait à un véritable besoin. 

La musique a pris chez nous, depuis vingt ans, 
un développement considérable, non seulement à 
Paris, mais dans toute la province. Telle ville de 
second ordre où, en 1870, on n'aurait pas trouvé 
dix musiciens sérieux, possède aujourd'hui un grand 



j, AVERTISSEMENT. 

orchestre de symphonie et un public pour écouter 
et comprendre les chefs-d'œuvre. On sait qu'il n'est 
plus rare de trouver, même dans le monde, des 
jeunes gens et des jeunes filles qui ont poussé leurs 
études jusqu'à l'harmonie. 

Ce développement de la culture musicale a natu- 
rellement formé le goût du public. Non content de 
lire et d'entendre beaucoup de musique, on prétend 
désormais apprécier. On connaît les différentes 
écoles, on sait leurs qualités et leurs défauts. Beau- 
coup vont jusqu'à goûter ce plaisir des délicats qui 
consiste à porter un jugement raisonné sur chaque 
ouvrage. Rien de plus naturel, d'ailleurs, le beau, 
en musique comme ailleurs., étant astreint à certaines 
conditions générales qu'on retrouve dans tous les 
chefs-d'œuvre, par la raison qu'elles découlent de 
la logique et de la nature même des choses. 

L'heure est venue d'étudier, à ce point de vue 
d'esthétique raisonnée, les compositions musicales 
du passé et du présent, d'aborder tous les problèmes 
qui ont passionné et passionnent encore l'opinion. 
La querelle des gluckistes et des piccinnistes, les 
tendances si différentes des trois écoles rivales, les 
longues luttes du génie français contre l'influence 
italienne, la réforme wagnérienne, la symphonie 
dans le drame, la musique populaire... que de ques- 
tions pleines d'actualité que, jusqu'ici, la critique 
n'a guère abordées qu'au point de vue anecdotique ! 
Un ouvrage traitant ex professo et. à la fois, sous 



AVERTISSEMENT. III 

une forme attrayante, ces hautes questions d'art, 
tout en retraçant à grands traits l'histoire de la 
musique et ses développements successifs, répon- 
drait certainement aux nécessités de l'heure pré- 
sente et déviendrait le vade-mecum de tous ceux qui 
voient, dans la musique, autre chose qu'un bruit 
plus ou moins harmonieux. 



On pouvait traiter le sujet mis au concours sans 
embrasser un tel ensemble. Mais il était infiniment 
préférable d'élargir le cadre du programme. C'est 
ce qu'a compris Fauteur du mémoire couronné, 
dont le rapporteur, le regretté Léo Delibes, disait, 
sous forme de conclusion, — non sans avoir signalé 
en détail l'intérêt exceptionnel des principaux cha- 
pitres : « En somme, la section de musique propose 
de décerner le prix à cet ouvrage très sérieusement 
étudié et traité avec la logique et l'autorité d'un 
goût très sûr. » 

Toutes ces raisons nous ont déterminé à demander 
a l'auteur, M. Arthur Coquard, aussi distingué 
compositeur qu'élégant écrivain, de mettre la der- 
nière main à son travail pour livrer au public un 
ouvrage très complet. 

C'est la première fois, croyons-nous, que l'histoire 
de la musique est prise par en haut. — Négligeant 



IV AVERTISSEMENT. 

une foule de détails sans intérêt où s'est complue, 
trop souvent, l'érudition des écrivains spéciaux, 
l'auteur a fait, comme on verra, une œuvre de cri- 
tique raisonnée et approfondie, qui sera, nous en 
avons la conviction, appréciée de tous ceux qui 
s'intéressent à l'art musical. 



INTRODUCTION 



LA H DSI QUE 



La musique es! un art qui a pour but démouvoir, 
à l'aide des combinaisons et des modifications du 
son. 

Outre qu'elle indique nettement Je but essentiel de 
l'art musical, cette définition, dont nous ne connais- 
sons pas l'auteur, a l'avantage d'embrasser, en peu 
de mots, les trois éléments constitutifs de la musique 
moderne : l'harmonie, qui résulte de la combinaison 
des sons entre eux; la mélodie et le rythme, qui ne 
sont autre chose que des modifications diverses du 
son primitif. 

Émouvoir, tel est le but que la musique doit se 
proposer d'atteindre. Elle a pour domaine le senli- 

b 



INTRODUCTION. 



ment, sous toutes ses formes. S'efforcer de tradmre 
une idée philosophique, mettre sous nos yeux un 
tableau de la nature, imiter je ne sais quels phéno- 
mènes de l'ordre physique, retracer un événemen 
historique, un fait, à laide seulement des sons et 
«ans le secours du langage, c'est, pour le musicien 
se condamner à rester fort au-dessous de 1 écrivain et 
du peintre'. Sur ce terrain, qui n'est pas le sien, la 
musique n'aura ni la précision de la philosophie, m 
la clarté de l'histoire, ni la vérité tangible de la pein- 
ture ; tandis qu'elle sera sans rivale, dès qu elle tra- 
duira les sentiments. Et la raison en est simple : 
autant l'idée, l'objet matériel, le fait sont précis et 
PHgent, pour être rendus fidèlement, la netteté du 
langage ou, tout au moins, du dessin ; autant le sen- 
ti ment est indécis dans ses contours. Il a quelque 
chose de l'immensité. Aussi l'art qui excellera a 
l'exprimer sera-t-il celui qui ouvrira plus largement 
les horizons de l'infini. On a donc grand tort de cri- 
tiquer ce qu'il y a de vague dans la musique. Loin 
d'être une faiblesse, ce caractère indéterminé est sa 
force propre. Par là, en effet, la musique répond au 
besoin d'infini qui nous tourmente, suivant le met 
profond du poète, et que ne peuvent satisfaire m 
l'éloquence, ni la poésie, ni la philosophie elle- 
même, puisqu'au bout des plus hautes conceptions de 

1. Quelques brillantes tentatives ne auraient ébouler le 
principe. Nous reviendrons su,- ce pou.» important, a locea 
8 ion de la symphonie et du poème symphomque. 



INI R0DUC1 [OU, VII 

l'esprit humain il y a toujours 1''/// delà, le surnaturel, 
l'inexplicable. 
La musique ne connaît pas ces désespérantes 

limites. Elle ne raisonne pas, n'explique rien, ne 
remue aucune idée. C'est le monde oV> sentiments 
qu'elle embrasse. Mais, dans ce domaine qui est le 
sien, sa puissance est sans bornes et. bien que. à 
première vue. elle semble mieux faite pour les émo- 
tions douces, les maîtres ont prouvé qu'elle n'excelle 
pas moins à rendre les sentiments extrêmes, terreur, 
colère, haine, en un mot toute la \iolence des pas- 
sions les plus sauvages. Pourquoi? Parce que, suivant 
une observation judicieuse, le son est à la fois le 
plus l'ail»le et le plus puissant des moyens d'exj 
sion, tantôt doux et mystérieux comme les brises 
d'été ou le murmure de l'onde, tantôt formidable 
comme les éclats de la foudre et les mille voix de la 
tempête. 

Et que dire de cette force merveilleuse, propr 
la musique et qui n'appartient qu'a elle, l'expression 
progressive et simultanée de sentiments oppos 
Pour nous faire comprendre, mettons aux prises un 
uroupe de personnages animés de passions contraires: 
amour et haine, colère et scepticisme moqueur. 

Demandons, tout d'abord, au peintre et au poète 
de nous retracer la ^cène. Que vont-ils faire ! 

Le premier choisira, suivant toute apparence, le 
point culminant de l'action, l'instant où les senti- 



yiïj i.\ T no DU en ON. 

mente arrivent à leur paroxysme, et si, à force de 
talent, il nous donne la sensation profonde de ce 
heurt de passions contraires, il devra renoncer a 
nous en montrer le développement saisissant, la 
marche lente et terrible. Le poète, au contraire, 
disons mieux le littérateur, quel qu'il soit, aura la 
ressource de rendre cette gradation saisissante, et, s il 
est inspiré, il nous fera atteindre à des émotions non 
moins vives que le peintre, décrivant, heure par 
heure, minute par minute, si j'ose dire, cette marée 
montante qui aboutit au choc formidable des pas- 
sions déchaînées. Mais il lui faudra s'arrêter au seuil 
de cette mêlée, où il ne saurait pénétrer. Plus heu- 
reux, jusqu'ici, que le peintre, il ne pourra pas, en 
revanche, exprimer la simultanéité des sentiments ; 
et si jamais la fantaisie lui venait de faire éclater, 
en même temps, l'amour et la haine, la colère et 
le rire moqueur, il aboutirait à la plus effroyable des 
cacophonies *. 

Seul, le musicien pourra nous donner cette double 
et complète jouissance de la progression et de la 
simultanéité, ayant à sa disposition le crescendo du 
poète — un crescendo autrement vibrant 1 — et, 

1 On sait ce que valent les mêlées au théâtre, avec quelle 
discrétion il convient de remuer les masses! Fort intéressante 
au point de vue de la mise en scène, les tentatives de Shakes- 
peare et de tous ceux qui l'ont imité n'ont ajouté, jusquici, que 
neu de chose à l'invention poétique ou dramatique. Sans préjuger 
ae l'avenir, il convient, jusqu'à nouvel ordre, d'observer la plus 
grande réserve . 



1 N T R D i . T I N . I \ 

comme le peintre, L'expression d'ensemble, avec a - 
contrastes les plus audacieux. 

Que penser, à ce propos, de certains musiciens 
qui, sous prétexte de progrès, ne craignent pas de 
proscrire ces merveilleux ensembles, dont on a gran- 
dement abusé, nous sommes loin de le nier, mais 
qui n'en demeurent pas moins une des faces les 
plus originales du génie musical, un des éléments 
les plus puissants dont dispose le compositeur dra- 
matique? 






La mélodie, l'harmonie et le rythme, tels sont, 
nous l'ayons dit. les éléments constitutifs de la mu- 
sique. 

Pour avoir une juste idée de l'art moderne, il 
convient d "ajouter que, au cours du xvm- si« 
el par des progrès successifs, la musique s'est en- 
richie d'un élément nouveau, qui. sans être essen- 
tiel, à l'égal des trois autres, ajoute à la force 
d'expression de nouvelles et prodigieuses ressources. 
Nous voulons parler de Y instrumentation ou orches- 
tration, qui n'est autre chose que la science des 
timbres, l'art de grouper les instruments des diffé- 
rentes familles. On ne saurait, malgré ses richesses 
et la place de plus en plus importante qu'elle tend 
à prendre, la considérer comme un élément essen- 
tiel, puisqu'il existe, en dehors d'elle, des chefs- 



X INTRODUCTION. 

d'oeuvre aussi parfaits que les sonates de Bee- 
thoven et les lieder de Schubert. 

En résumé, toute œuvre moderne 1 a ses condi- 
tions de mélodie, d'harmonie et de rythme, et le 
morceau le plus insignifiant, qui traîne sur le 
piano poussif d'une fille de la campagne, ne saurait 
échapper à cette loi, encore que la mélodie en soit 
banale, l'harmonie incorrecte, le rythme grossier. 
Mais il ne faudrait pas s'imaginer qu'il en fut tou- 
jours ainsi et que, pareille à Minerve, la musique 
sortit tout armée du cerveau d'un dieu. Combien 
chétive, au contraire, était l'Euterpe des anciens, 
si nous la comparons à la muse moderne ! 



1. La mélodie pure, dépourvue de toute harmonie, est deve- 
nue, à notre époque, un fait si exceptionnel qu'il n'y a pas lieu 
d'en tenir compte. 



II 



A N T I U I T t" 



PREMIERE PHASE : LE RYTHME 



Nous touchons ici à un problème d'esthétique, 

surprenant entre tous. Comment expliquer que la 
musique, l'art le plus accessible en apparence, le 
plus populaire sans contredit, ei le plus universel- 
lement cultivé de tout temps, n'atteigne à son 
plein épanouissement que fort longtemps après les 
autres et même à une époque toute récente? 

Tandis que la sculpture parvient, avec Phidias et 
Praxitèle, à une splendeur de forme qui n'a jamais 
été dépassée; 

Tandis qu*à la même époque, cinq et six 
cents ans avant l'ère chrétienne, les Grecs construi- 
sent ces temples, dont les ruines font l'admiration 



XI! INTRODUCTION. 

dos siècles et disputent la palme de la perfection, 
sinon celle de l'inspiration, à l'architecture ogivale 
du xm e siècle; 

Tandis que les peintures des vases grecs, vulgai- 
rement dits étrusques, et les fresques du musée de 
Naples, trop rares débris de l'antiquité, attestent 
l'existence d'un art florissant; 

Tandis qu'enfin la poésie, dans ses formes les 
plus nobles, l'épopée, la tragédie et l'ode, s'est 
élevée à des hauteurs que les plus grands génies 
des temps modernes ont à peine su atteindre l ; 

Les découvertes de l'érudition moderne, con- 
densées récemment dans le très remarquable ou- 
vrage de M. Gevaërt 2 , établissent d'une façon 
irrécusable, que l'antiquité grecque et romaine, 
malgré un travail incessant et tant de génie dépensé. 
a laissé la musique dans un état absolument pri- 
mitif. La Grèce, que la Rome ancienne copia ser- 
vilement, ne vit l'art musical que par un seul coté. 
le plus matériel, celui par lequel il se rattache à 
la poésie : le rythme. Ainsi que l'a démontré rémi- 
nent directeur du Conservatoire de Bruxelles, l'har- 
monie n'a pas même été entrevue par les anciens. 

1. On n'a pas oublié l'impression profonde produite, il y a 
peu d'années, par l'apparition lumineuse d'Œdipe-Roi, à la 
Comédie-Française. Quelle beauté souveraine, immuable! Quelle 
resplendissante jeunesse après plus de deux mille ans! Et ce 
n'était qu'une traduction ! 

2. Histoire et théorie de la musvjué de l'antiquité. Gand, 
1875-188-2, 2 vol. in-S<\ 



I N T R <"» d C TION. XIII 

qui. chose plus surprenante encore, n'ont eu, à 
aucun degré, l'instinct de la mélodie ou du chant 
expressif. Aussi, malgré la disparition presque com- 
plète de la musique ancienne, parvient-on à se 
faire une idée assez exacte de ce que fut leur mé- 
lopée, par la seule inspection des valeurs rythmiques 
de la poésie, avec l'enchevêtrement harmonieux de 
ses longues et de ses hrèves. et M. Gevaërt a pu 
se flatter de nous donner l'équivalent de certains 
chants, en coulant mathématiquement, si j'ose dire. 
sur le rythme des vers, une phrase musicale de son 
invention. 

>~ous exagérons si peu que. dans l'antiquité, le 
musicien véritable n'était autre que le poète : dès 
que les vers étaient trouvés, l'œuvre d'art était faite. 
Quant à celui qui se chargeait d'y ajouter ce que, 
à défaut d'un autre mot. nous appellerons un air. 
c'était un simple manœuvre, dont l'histoire n'a pas 
eu le souci de garder le nom. 

On comprend que si, à l'ombre de la poésie, dont 
elle était non pas la servante, mais l'esclave, la 
musique de l'antiquité a pu briller d'un réel éclat 
sous le rapport du rythme, elle ne saurait avoir, 
pour des oreilles modernes, le moindre intérêt 
artistique, étant conçue en dehors de tout système 
harmonique ou mélodique. 

Et encore convient-il d'ajouter que, à côté du 
rythme matériel, conséquence de la prosodie, il y 
a le rythme musical proprement dit, cette force 

6. 



XIV 



NTRODUCTIOX, 



mystérieuse et toute moderne, qui brise la mesure 
au profit de l'expression, battement irrégulier d'une 
âme que la passion habite. De ce rythme immaté- 
riel les anciens n'ont rien soupçonné, leur horizon 
finissant aux limites mêmes de la mesure poétique *. 



1. Consulter, à ce sujet, le savant ouvrage de M. Mathis 
Lussy le Rythme musical (P. 1883, Ménestrel), si fécond en 
aperçus ingénieux. 






ni 



ÈRE CHRÉTIENNE 

DEUXIÈME PHASE (DU I er AU XIII e SIÈCLE) 
LA MÉLODIE RELIGIEUSE 



C'est avec le christianisme que la musique, 
changeant radicalement de direction et d'objet, par- 
viendra à son plein épanouissement. Et encore le 
travail de formation, bien qu'acharné et ininter- 
rompu, se fera avec une telle lenteur qu'il faut aller 
jusqu'aux xvm e et xix e siècles pour assister à l'épa- 
nouissement complet de l'art. Et c'est ainsi que 
nous nous retrouvons en face du problème que 
nous posions tout à l'heure : Pourquoi l'antiquité 
n'a-t-elle pas eu le génie delà musique? Pourquoi 
a-t-il fallu dix-huit siècles de christianisme pour 
enfanter l'art moderne? 

Nous n'ignorons pas que ces questions purement 



XVI INTRODUCTION. 

spéculatives ouvrent la porte à la fantaisie indivi- 
duelle ; qu'elles risquent fort de trouver autant de 
réponses que de personnes; qu'il faut, par consé- 
quent, se garder, en pareil cas, des théories les plus 
séduisantes. Mais est-il donc si téméraire de cher- 
cher une solution dans la nature môme des choses? 
Qui nous blâmera d'attribuer des effets considérables 
à l'apparition d'une religion nouvelle, qui crée, 
avec un nouveau culte, des mœurs différentes, qui 
déplace l'idéal et jusqu'à Vobjet de V adoration*! Tout 
entier à la beauté des formes, au culte du corps 
humain divinisé, le polythéisme gréco-romain devait 
porter toute sa force vers les arts qui ont pour 
objet la forme et la beauté extérieure, c'est-à-dire 
vers les arts du dessin. En sens contraire, sous l'em- 
pire d'une religion immatérielle, où l'âme est tout, 
les premiers chrétiens ne pouvaient manquer de 
chercher une nouvelle source d'inspiration. Avec 
cette ardeur qui caractérise les néophytes et qui ne 
recule pas devant les conséquences extrêmes, tenant 
pour inutiles et dangereux les arts qui célèbrent la 
beauté humaine, ils devaient, aspirer à quelque 
chose de nouveau, à des formes dégagées de la 
matière, et la musique, l'art immatériel par excel- 
lence, répondait à cet impérieux besoin. Elle allait, 
en vérité, naître avec le christianisme. 

Nous pouvons invoquer, à l'appui de cette idée, 
l'opinion de M. Alexandre Dumas fils qui, dans le 
beau discours prononcé à l'occasion de la réception 



INTRODUCTION. XVII 

à l'Académie de H. Leconte de Lisle. dit ces mots 
dont le sens n'est pas douteux: « A partir de 
fait da venue de Jésus-Christ), l'humanité a passé 
de l'idolâtrie du Beau à la religion du Bien. L'âme 
a ses besoins, comme le corps et l'esprit... et la 
musique naquit, comme pour réunir, en une seule, 
toutes les voix de la création, à la louange du 
Créateur récemment dévoilé. » 

En prétendant que la musique est l'art immatériel 
par excellence, nous n'allons pas jusqu'à soutenir 
que la nature ne fournit à l'homme aucun des élé- 
ments dont elle se compose. Les faits seraient là 
pour nous démentir. 

Outre que le phénomène physique de la réson- 
nance multiple des cloches et des corps sonores en 
général ne saurait être négligé, que de détails mu- 
sicaux peut percevoir une oreille exercée et atten- 
tive! Qui n'a observé, à l'occasion, que rien ne 
rassemble à des séries de gammes chromatiques, 
rapidement exécutées, sur le piano, comme un vent 
violent filtrant sous les portes d'une maison mal 
close? A distance, on peut s'y tromper. 

La brise d'été passant à travers les branches 
d'arbres ou caressant nos fils télégraphiques, arrive 
à des effets d'une étonnante magie qui ont. comme 
chacun sait, donné naissance à la harpe éolienne. 

Que dire du chant des oiseaux ? La plupart, il 
faut l'avouer, ont un ramage enchanteur, mais anti- 



XYIII INTRODUCTION. 

musical, au sens technique du mot, à commencer 
par l'éblouissant rossignol, dont les audacieuses 
vocalises ne sauraient être notées. 11 en est pourtant 
qui ont l oreille jus te, témoin la fauvette, le sansonnet, 
l'alouette et l'impeccable coucou, dont la plaintive 
tierce mineure résonne depuis le commencement du 
monde 1 . Plus d'une fois, traversant une basse cour, 
j'ai été étonné des inventions rythmiques des coqs 
et des poules. 

Mais s'il est vrai que la nature fournit à l'homme 
les premiers éléments de la musique, on ne saurait 
méconnaître qu'il fallait pour les percevoir, une 
autre pénétration que pour saisir les lignes des corps 
et de tous les objets qui font la matière de la pein- 
ture et de la sculpture. 

Pourquoi ? Parce que, nous l'avons dit plus haut, 
la musique est le moins matériel des arts. 

Voilà comment, ramené à notre point de départ, 
nous sommes toujours obligé de reconnaître que, 
dans l'antiquité païenne, la musique ne pouvait pas 
se développer librement, et que le christianisme, en 
habituant l'homme à la conception et au culte de 
la beauté immatérielle, était seul capable de donner 



1. Il arrive, par exception, que certains coucous font la tierce 
majeure et même la quarte. Mais on remarquera que, dans ce 
cas, l'intervalle manque toujours de précision ; l'oiseau chante 
faux. Comment s'étonner que, dans le nombre, il y ait de 
mauvais musiciens, quand il s'en trouve tant, dans l'espèce 
humaine? 



I N T R D D C T I \ . XI S 

à notre art tout ce qui fait sa vie et sa splendeur. 

C'est ainsi qu'avec la doctrine nouvelle l'idéal se 
déplaça et l'on vit l'instinct musical, jusqu'alors 
endormi, prendre un prodigieux essor et se lancer 
hardiment dans une direction encore inexplorée, à 
la recherche d'un langage nouveau. Sans faire fî 
du rythme, qui est la partie matérielle de notre 
art. — les langues anciennes ne permettaient pas de 
le négliger. — l'imagination des premiers chrétiens 
se porta de préférence vers la mélodie, qui en est 
l'âme. 

Qu'est-ce. en effet, que le chant liturgique, vul- 
gairement dit pi ain- chant, sinon le culte de la mélo- 
die pure ? 

Quelle lenteur dans ce travail si simple, en appa- 
rence, de l'invention mélodique ! Il a fallu treize 
siècles de christianisme, riches en génies tels que 
saint Ambroise. saint Augustin, saint Grégoire le 
Grand. Chariemagne, saint Thomas d'Aquin et tant 
d'autres qu'il est superflu de nommer 1 , pour trou- 
ver le Lies irœei le Lauda Sion, pages sublimes assu- 
rément, mais d'une simplicité qui semble exclure 
tout travail, où pourtant je ne sais combien de géné- 
rations de grands artistes ont versé le meilleur de 
leur âme, s'épuisant à ajouter une mesure, une note 



1. Tous ces grands hommes ont eu, comme on sait, une 
influence considérable sur le développement de l'art musical : 
c'est à ce titre que nous les mentionnons. 



XX INTRODUCTION. 

peut-être à ce travail séculaire et formidable, qui 
échappe au regard de notre temps. Car, il est bon 
qu'on s'en souvienne, la plupart des chants de l'Église 
ne sont pas l'œuvre d'un homme : il faut y voir le 
fruit d'un labeur multiple, gigantesque et, si j'ose 
dire, l'œuvre des siècles. On admire qu'il fallut ceut 
années — et au delà — pour ériger nos belles cathé- 
drales, et l'on ne songe pas que le Lauda Sion, une 
page de musique, une simple mélodie, a coûté trois 
ou quatre siècles d'efforts ! Ce n'est pas là une façon 
de dire et l'on peut se convaincre que les premières 
ébauches de ce chant majestueux se rencontrent 
dans des manuscrits du x e siècle, tandis que la ver- 
sion définitive n'est arrêtée qu'au xm e , à la grande 
époque du plain- chant l . 

On a même soutenu, sans preuve d'ailleurs, que 
le motif initial du Lauda Sio?i était d'origine 
romaine. Certain érudit a prétendu y retrouver le 
chant de triomphe qui célébrait Yimperator, Ce fait, 
s'il était justifié, ne pourrait qu'ajouter à la force 
de nos observations, puisque ce serait dès les 
premiers jours du christianisme, — et non plus 
seulement au x e siècle, — qu'aurait commencé ce 
travail de développement mélodique, qui ne devait 
aboutir qu'au xin e siècle. 

1. Nous ne parlons ici que de la musique, la poésie étant 
comme on sait, de saint Thomas d'Aquin, qui, pour le dire en 
passant, parait être aussi Fauteur de la dernière et définitive 
transformation de la sublime mélodie du Lauda S ion. 



INTRODUCTION. \\ I 

Vers Je commencement du xiv f siècle, on aper- 
çoit, dans le chant liturgique, les premiers symp- 
tômes de décadence. Il n'y a pas lieu de s'en éton- 
ner; depuis longtemps déjà, l'instinct musical, 
dédaigneux des formes anciennes, marchait à la 
découverte d'un monde nouveau, celui de l'har- 
monie. 



IV 



DU IX e AU XVI e SIÈCLE 
TROISIÈME PHASE ( D U IX AU XVI e SIÈCLE) 

l'harmonie CONSONANTE 



Bien avant l'épanouissement complet du chant 
liturgique, l'harmonie faisait sa première et timide 
apparition. Comme la mélodie, c'est au sein de 
l'Église qu'elle voyait le jour; c'est là qu'elle devait 
grandir. 

Les premiers essais d'harmonie ne remontent pas 
au delà du jx e siècle. Et quels essais ! Un moine, 
esprit chercheur, Hucbald de Saint-Amand observe 
que deux sons, entendus simultanément, peuvent 
être agréables à l'oreille, et il n'imagine rien de 
mieux, pour accompagner le plain-chant à l'orgue, 
que des successions de quartes et de quintes ! Nous 
sommes bien obligé d'avouer que cette monstrueuse 



INTRODUCTION. XXIII 

invention eut le plus grand succès et ne tarda pas 
à se répandre à travers tonte l'Europe musicale. 

Au temps même où l'harmonie taisait ses pre- 
miers pas, la verve mélodique s'essayait, en dehors 
de l'église, sur des sujets profanes; avec la chanson. 
le goût de la musique populaire ne tarda pas à se 
développer. C'est encore le xnr siècle qui verra 
fleurir l'art naïf des troubadours et des trouvères, 
auquel les musiciens de profession dédaignèrent 
d'accorder la moindre attention. 

Quant à l'harmonie, elle progresse bien lente- 
ment et c'est à peine si chaque siècle amènera un 
résultat sensible. Laissant de côté tous les détails 
de ce vaste sujet, rappelons à grands traits qu'au 
xi siècle Guido d'Arezzo trouva la notation mo- 
derne, qu'au xn e Francon de Cologne fit faire à 
l'art un progrès sérieux en découvrant les suites 
de tierces et sixtes \do. mi, la: ré. fa. si, etc.. . et 
en imaginant le déchant, qui n'était autre chose 
qu'un chant à deux parties ou, plus exactement, la 
juxtaposition d'une mélodie populaire à un morceau 
de plain-chant *. Ce fut, comme on voit, l'origine 
du contrepoint. Au xni e siècle, Adam de la Halle 
commence à tirer parti des successions de tierces et 
sixtes, qu'on avait jusque-là employées timidement, 
et se risque à essayer l'accord parfait. Mais il ne se 

1 Pour tout ce qui regarde cette époque, voyez l'intéressant 
ouvrage de M. Marcillae, Histoire de la musique moderne 
P. Sandoz, 1876), auquel nous faisons plus d'un emprunt. 



XXIV INTRODUCTION. 

rend pas compte encore de la portée de ces décou- 
vertes et n'a garde d'attaquer de front la théorie 
désastreuse des successions de quartes et de quintes, 
qui demeurera, longtemps encore, le pivot de cette 
harmonie barbare. Le plus solide des titres de gloire 
d'Adam de la Halle, c'est qu'il imagina de faire de 
la musique sur une petite pièce, les Jeux de Robin 
et de Manon, que l'on a coutume de regarder 
comme la première ébauche d'opéra que mentionne 
l'histoire. 

Disons encore que l'instinct de Yoratorio, du 
drame sacré, s'était déjà manifesté, trois siècles 
auparavant, par la création des Mystères. 

Au commencement du xiv e siècle, après cinq 
cents ans d'efforts, le pas décisif était encore à faire, 
le prétendu système harmonique, alors en honneur, 
reposant sur une erreur grossière, l'enchaînement 
par quartes et par quintes. Tant qu'un tel préjugé 
restait debout, il n'y avait rien de sérieux à attendre 
de l'art musical. 

Chose digne de remarque, ce n'est pas un savant 
qui aura l'intuition de la vérité; le mérite en revient 
au bon sens populaire. Guidés par un heureux ins- 
tinct, des chantres français imaginent, au xiv e siècle, 
une nouvelle espèce de dédiant à trois parties, le 
faux-bourdon, qui consiste dans l'adoption de séries 
de tierces et sixtes, à l'exclusion des trop fameuses 
quartes et quintes. Les théoriciens de l'époque 
attachent si peu d'importance à ce procédé d'igno- 



INTRODUCTION. XXV 

rants qu'ils se dispensent même de le mentionner 
dans leurs traités. Mais le faux-bourdon n'en fait 
pas moins son chemin à travers la France et l'Italie, 
d'où il gagne les Pays-Bas et l'Allemagne. Le pas 
décisif était enfin franchi. On avait une base d'opé- 
rations solide, un point de départ excellent. Qui 
ne remarque, en effet, que les accords de tierces 
et de sixtes ne sont autre chose que des accords 
parfaits, dans leur premier renversement : do, mi, 
la, premier renversement de la mineur ila, do, mi) : 
mi, toi, do, premier renversement d'ut majeur (do, 
mi, sol '! 
Le principe de la tonalité était trouvé. 

Aussi le xv e siècle vit-il l'harmonie prendre un 
soudain et merveilleux essor. C'est à l'école fla- 
mande ou gallo-belge que revient la gloire de cette 
première floraison. Guillaume Dufay est le père du 
contrepoint et de la fugue, qui n'est elle-même que 
le prolongement du canon. A cette heure où la 
technique de l'art reçoit un si riche développement, 
on voit, par une conséquence logique, la musique 
changer de caractère et d'objet. Oublieuse d'un passé 
glorieux, qu'elle ne comprend plus et qui vient de 
léguer à l'admiration des siècles les chefs-d'œuvre 
de la liturgie chrétienne, elle va se transformer en 
une sorte de science exacte, devenir i une branche 
des mathématiques », suivant la judicieuse expres- 
sion de M. Marcillac Les musiciens de cette époque 



XXVI INTRODUCTION. 

ne voient rien au delà de la combinaison des sons, 
de la marche scientifique des parties et il semble 
qu'ils aient à cœur d'écrire pour les yeux, plutôt 
que pour l'oreille. Il y a, dans leur manière, plus 
de dessin que de musique, plus de calcul que d'art. 

Il n'est pas sans intérêt de faire observer que de 
ce gigantesque effort des musiciens de l'école gallo- 
belge presque rien ne reste debout, tandis que les 
chants naïfs de la liturgie, ces mélodies des xn e et 
xm" siècles, dont un savant du xv e eût rougi de 
s'avouer l'auteur, sont parvenus jusqu'à nous dans 
tout l'éclat de leur inaltérable fraîcheur. Tant il est 
vrai que ce qu'il y a de durable, en musique, c'est 
l'expression juste et profonde, l'accent ému. Le pro- 
cédé passe, la forme change, si parfaite qu'elle ait 
paru. Cela seulement a chance de vivre qui a jailli 
d'un cœur inspiré. 

Il n'en faudrait pas conclure que tout le travail 
du xv e siècle fût fait en pure perte. Il en sortit — 
et ce n'est pas un médiocre résultat — une langue 
souple et riche, que le siècle suivant n'uut que la 
peine de simplifier. 

Parmi les nombreux compositeurs de l'école gallo- 
belge, il suffira de nommer le plus illustre, Roland 
de Lassus, dont l'histoire tient le nom en grande 
estime et, parmi ceux qui l'ont précédé, le savant 
Goudimel et Clément Jannequin, musicien hardi, 
dont certains chœurs, notamment la Bataille de 



INTRODUCTION. XXVII 

Marignan, attestent l'habileté supérieure et la ma- 
nière originale., en même temps qu'une tendance 
curieuse et singulièrement prématurée vers l'art 
descriptif. 

On connaît les excès de ces fameux contrepoin- 
tistes, les monstrueux accouplements des chansons 
les plus profanes aux hymnes de l'Église, les prohi- 
bitions du Concile de Trente, suivies de la réforme 
de Palestrina. 11 serait hors de propos d'insister sur 
ces questions et nous nous contenterons de caracté- 
riser, en quelques mots, l'œuvre de ce maître illustre, 
dont l'austère figure domine tout le passé. Convaincu 
que l'art doit être simple, Palestrina rejette tout le 
fatras des complications chères à ses contemporains : 
il débarrasse l'harmonie de mille impedimenta, plus 
faits pour l'œil que pour l'oreille, et l'amène à une 
plénitude, à une suavité inconnues jusqu'alors. C'est 
avec lui que la musique consonante atteint à sa 
forme la plus achevée, et il eut cette gloire de porter 
à sa plus haute expression l'art ancien, basé sur la 
vieille tonalité grégorienne. Ne cherchez en Pales- 
trina aucune inspiration mélodique; il n'en a cure. 
Mais son harmonie est si pleine, si suave, encore 
qu'elle soit d'un autre âge, que nos oreilles modernes 
s'y laissent prendre volontiers, et que le Stabat et 
les Improperia, les Lamentations et le Cantique des 
Cantiques nous semblent l'écho d'un passé, dont la 
grandeur a droit à nos respects. 



WVIII INTRODUCTION. 

A la même époque et même un peu avant Pales- 
trina, un homme, qui n'était pas un musicien de 
profession, exerça sur les destinées de la musique 
une influence qui tient du prodige. Nous parlons 
de Luther, le créateur du choral allemand. Telles 
furent les suites de cette invention, si modeste en 
apparence, qu'on a pu dire avec vérité « que 
Luther fit plus de mal au catholicisme par ses 
chants que par ses doctrines ». C'est de ce temps 
que date le développement du goût musical en Al- 
lemagne. On sait à quelles hautes destinées il était 
appelé. 

Pendant que, grâce au génie de Palestrina, la 
musique religieuse atteignait à une perfection extra- 
ordinaire, l'art profane, sortant enfin des étroites 
limites de la chanson, trouvait le secret de briller 
dans un genre distingué, le madrigal, qui a mérité 
d'être appelé le père de l'opéra, 



E R E M i) D E H N E 

QUATRIÈME PHASE (COMMENCEMENT DE L'tRE MO- 
DERNE: CRÉATION DE L f HARMONIE DISSONANTE El 

DE LA MÉLODIE DRAMATIQUE. 

Le madrigal n'est autre chose qu'un chœur, sur 
une poésie profane, iraité en contrepoint, à trois 
parties au moins. Modestes furent, comme on voit, 
les débuts de l'opéra. Ainsi, non moins humble 
en ses origines, la tragédie grecque naquit du 
dithyrambe. 

Suivons les transformations successives du drame 
lyrique, depuis cet état embryonnaire jusqu'à Lulli 
et Hameau, précurseurs de Gluck et de l'art 
moderne. 

Au xvi e siècle, en dehors de la chanson, genre 
populaire et tenu pour inférieur, la musique pro- 



XXX I N T R O D U C T I N . 

fane ne connaissait que le madrigal. Aussi, quand 
la pastorale ou comédie mythologique se répandit 
en Italie, les compositeurs s'empressèrent-ils d'adopter 
la forme madrigalesque, pour les intermèdes musi 
eaux qui leur étaient confiés. La première représen- 
tation dramatique, où la musique occupe une place 
importante, est celle qui fut donnée à Florence en 
lo39, à l'occasion du mariage de Cosme de Médicis 
avec Léonore de Tolède. Point de sujet, ni d'action, 
d'ailleurs. Apollon, les Muses, l'Aurore, des bac- 
chantes et des satyres... Que sais-je encore? En un 
un mot, grand luxe d'allégories, sans le moindre 
intérêt scénique : tel est le bilan de la soirée 1 . Pen- 
dant un demi-siècle, les fêtes succèdent aux fêtes, 
les essais aux essais, sans que nous trouvions rien 
qui mérite de nous arrêter. Le seul point qui nous 
semble hors de doute c'est que, contrairement à ce 
qu'on a souvent prétendu, la France d'alors n'est 
pas en retard sur ses voisins, et nous ne voyons pas 
en quoi le Ballet comique de la Reine de Balthazar 
de Beau joyeux, représenté, en 1581, devant la cour 
du roi Henri HT, le cède aux divertissements applau- 
dis, à la même époque, dans les grandes villes 
d'Italie. 

C'est seulement en 1589 que, grâce à une réunion 
d'hommes éminents, nous voyons Florence prendre 



1 Voy. Histoire de la musique dramatique, par Gust. Chou- 
quet, p. 54 et suiv. 



INTRODUi TION. XXXI 

Ja tête du mouvement et ouvrir l'ère du progrès. 
A L'occasion du mariage de Ferdinand de Médicis et 
de Christine de Lorraine, la cour prépare 
splendides et une série de grands spectacles. L'or- 
ganisation des intermèdes musicaux fut confiée au 
comte Bardi qui. nouveau Mécène, sut grouper au- 
tour de lui une foule d'hommes éminents. Quelques 
noms sont à retenir, ceux du poète Rinuccini et 
des compositeurs Emilio Cavalière. Péri et Caccini. 
En leurs mains, l'art ne pouvait manquer de pro- 
gresser. 

Qu'on ne s'y trompe pas pourtant. Si la forme 
est plus soignée, le caractère de la musique reste 
le même : des chœurs et encore des chœurs, sous 
la forme consacrée du madrigal. Un personnage, 
héros ou dieu, ne peut ouvrir la bouche sans traîner 
avec lui l'inévitable masse chorale à trois, quatre 
et parfois six ou huit parties. Le solo est chose 
ihrounue. Qu'on ne cherche, par conséquent, dans 
les œuvres de ce temps, ni air. ni duo, ni récitatif. 
Chacune de ces choses, qui nous semblent aujour- 
d'hui si naturelles, devait coûter bien des efforts. 

Ce n'est pas que les esprits sensés ne fussent 
frappés de l'état déplorable où languissait l'art pré- 
tendu dramatique : mais encore fallait-il trouver 
mieux que ce qu'on avait. 

Par un de ces caprices de la nature, qui ne sont 
pas si rares qu'on pourrait croire, c'est encore d'une 
grosse erreur historique que va sortir la vérité ou. 



XXXII INTRODUCTION. 

tout au moins, le germe fécond d'où naîtra l'art 
moderne. 

Dès l'année 1581, Vincent Galilée, le père de 
l'immortel savant, épris, comme ses contemporains, 
de tout ce qui touche à l'antiquité grecque, avait 
publié un ouvrage théorique, dans lequel il s'effor 
çait d'établir la supériorité de la musique ancienne. 
Est-il besoin de dire que nul, à cette époque, n'en 
soupçonnait le premier mot ? Passant aussitôt à la 
pratique, Galilée mit en musique, dans le style sup- 
posé de la mélopée grecque, divers fragments poé- 
tiques pour une voix seule, accompagnée par la lyre. 
Il choisit l'épisode d'Ugolin de la Divine Comédie et 
des extraits des Lamentations de Jérémie. 

Grâce à cette erreur inspirée, le récitatif était 
créé et la monotonie madrigalesque définitivement 
rompue. 

La première application du style nouveau à une 
représentation scénique fut faite par Emilio Cava- 
lière, en l'an 1590, dans le Satyre. Passons sur les 
dix années qui suivent, où paraissent divers ou- 
vrages, bientôt oubliés, et arrivons à Tannée 1(300, 
date importante dans l'histoire de la musique. 

C'est en 1600 que naissent deux œuvres qui 
marquent le point de départ du drame musical, 
sacré et profane, de Y oratorio et de Y opéra : la ra/?- 
presentazione delV anima e del eorpo de Cavalière et 
YEuridice de Péri et Caccini. Rappelons, en passant, 



INTRODUCTION. XXXIII 

que cette Euridice fut représentée à Florence, à 
l'occasion du mariage de Henri IV avec Marie 'de 
Médias. 

II est à peine besoin d'expliquer en quoi consiste 
la forme de ces ouvrages. Ne ressort-il pas de ce 
qui précède que nous nous trouvons en pré^ 
d'une série de chœurs madrigalesques, coupés par 
des récitatifs? L'air, les morceaux d'ensemble font 
encore défaut. Constatons, toutefois, que certains 
récitatifs, écrits sur des morceaux de poésie plus 
importants, commencent à prendre un tour mélo- 
dique, bien indécis sans doute, mais où l'on sent 
poindre ce qu'on appellera bientôt Yarioso. 

S'il est vrai que le cadre de l'opéra était enfin 
trouvé, le style dramatique restait encore à découvrir. 
Il ne fallait rien moins qu'une trouvaille de génie, 
pour donner la vie à cet être chétif. emprisonné 
dans les formes surannées d'une langue, qui n'était 
point faite pour \^ agitations du drame. 

Le véritable père de l'art moderne, c'est Monte- 
verde. créateur de l'harmonie dissonante et de la 
modulation, d'où va sortir la mélodie passionnée. 

On a souvent tenté de le déposséder de ce titre 
glorieux. Une étude attentive de son style, comparé 
à celui de ses contemporains, fait pleinement res- 
sortir le mérite inventif du vieux maître. Si nous 
examinons les objections par lesquelles on a pré- 
tendu battre en brèche la gloire de Monteverde. 



XXSIY INTRODUCTION. 

nous voyons qu'elles aboutissent toutes à ce raison- 
nement : l'accord de septième sans préparation, 
fondement de l'harmonie moderne, est si peu de 
son invention qu'on le rencontre fréquemment dans 
les ouvrages de ses contemporains et jusque dans 
ceux de Palestrina, bien antérieurs pourtant. 

Le fait est exact ; mais ce qu'on devrait ajouter, 
c'est que la dissonance non préparée est chose rare, 
chez ces auteurs, au point qu'elle doit être consi- 
dérée comme une négligence du style. C'est un 
oubli Ils en soupçonnent si peu la portée — et cette 
raison est décisive, - qu'au lieu de lui donner sa 
résolution naturelle, en vertu de l'attraction de la 
note voisine, ils ne craignent pas de la faire des- 
cendre sur la tonique, en passant par-dessus les 
degrés intermédiaires, ou même de la faire monter 
sur la dominante. Le premier, Monteverde a com- 
pris la valeur de l'accord de 7 e de dominante, sa 
force attractive et modulante, et il sentait si bien la 
portée de sa découverte, qu'il imagina, du même 
coup, l'emploi des accords de 9° et de 7 e diminuée, 
corollaires du précédent 1 . 

Constatons, sans entrer dans plus de détails, que, 
avec la dissonance sans préparation et la modulation 

1 II est presque inutile d'ajouter que Monteverde n'est pas 
impeccable - il s'en faut ! - dans l'emploi de la 7-. Que de 
fois il la résout mal! L'essentiel est qu'il en a compris - comme 
personne avant lui, - la force attractive: c'est ce qui ressort 
nettement de sa manière d'écrire. 



INTROD C T I N . XXX V 

qui en est la conséquence, Monteverde jetait dan- le 

monde musical une force nouvelle et formidable, 

l'accent passionné et que, par là, le drame allait 
vivre. Et comment peut-on nier la supériorité- de 
Monteverde, quand on a sous les yeux le Lascia- 

temi morire, cotte plainte d'Ariane qui. malgré les 
gaucheries de l'harmonie, laisse loin derrière elle 
tout ce qu'ont écrit Péri et Caccini? Avant Monte- 
verde, on a su rendre, parfois avec splendeur, les 
accents de la prière, de la douleur même et de la 
terreur, — les chefs-d'œuvre de la liturgie en 
témoignent. Mais où trouver le cri de la passion ? 
Quelle œuvre a su traduire les luttes ardentes du 
cœur humain, le choc des sentiments violents, le 
drame, en un mot ? Mystère profond, digne d'être 
médité ! Un accord résonne et voici qu'un monde 
nouveau s'ouvre à l'instant devant le génie musical... 
Un accord, c'est bien peu de chose, pourtant ! — 
Peu de chose, quand il a fallu, pour le découvrir, 
huit siècles d'efforts ? 

Au temps de Monteverde, la vogue est aux repré- 
sentations dramatiques qui se répandent prompte- 
ment dans toute l'Italie. Et cependant, nous ayons 
à constater un temps d'arrêt dans l'essor du génie 
musical. Monteverde n'a point de successeur digne de 
lui. et les seuls musiciens érninents que compte 
l'Italie, à cette époque, sont des compositeurs de 
musique sacrée. Allegri. Carissimi et Slradella. 



XXXVI INTRODUCTION. 

Il est naturel de penser que, en présence des suc- 
cès retentissants des représentations dramatiques en 
Italie, la France et l'Allemagne s'empresseront de 
suivre le mouvement. Ce qui se passe alors est digne 
d'attention. 

C'est l'Allemagne qui prend les devants et, dès 
l'année 1627, au temps même de Monte verde, Henri 
Schi'itz fait entendre une Daphné, à Torgau en 
Saxe, à l'occasion du mariage de la sœur de l'Élec- 
teur. Ce genre de composition n'était pas fait pour 
plaire au génie allemand, puisque l'effort de Schtitz 
resta isolé et qu'il faudra attendre jusqu'à la fin du 
xvu e siècle pour le voir renouveler, sans plus de 
succès d'ailleurs, par l'organiste Kaiser. 

En attendant l'apparition de Mozart et de AVeber, 
qui devaient, bien longtemps après, poser les as- 
sises de leur opéra national, les musiciens allemands 
allaient chercher une voie plus conforme à leur 
nature intime, pendant que la France, quelque peu 
en retard sur ses rivales, se préparait à regagner le 
temps perdu. C'est sur notre sol, en effet, que la 
tragédie lyrique allait définitivement s'épanouir. 



VI 



FONDATION DE L ACADEMIE DE MUSIQUE 
EN FRANCE 



CAMBERT ET LULLI 



Mazarin avait fait venir, en 1645, puis en 1641 l , 
des chanteurs italiens qui avaient joué, devant la 
Cour, les ouvrages alors eo vogue au delà des Alpes. 
Rien n'était plus propre à développer chez nous le 
goût de ce genre de musique et les compositeurs 
français ne tardèrent pas à s'y adonner. La première 
tentative sérieuse eut pour auteur Cambert. orga- 
niste de Saint-Eustache. 

En 1659, la Pastorale de l'abbé Perrin et de Cam- 

1. C'est en 1647 que fut représenté YOrfeo de Rossi. qu'on 
peut considérer comme le premier opéra joué en France, le 
Ballet de la Reine, dont nous avons parlé plus haut, étant une 
œuvre absolument dépourvue d'unité et d'intérêt scénique. 



XXXVIII INTRODUCTION. 

bert fut représentée à Vincennes, en présence du 
roi. L'accueil fut des plus encourageants, et les 
auteurs allaient donner d'autres ouvrages, quand 
la mort de Mazarin vint interrompre les représen- 
tations projetées. Ce n'est qu'en 1669 qu'ils purent 
faire jouer Pomone, dont le succès dépassa tout ce 
qu'on avait vu jusqu'alors. Aussi Cambert, Perrin 
et le marquis de Sourdéac, leur associé, obtinrent- 
ils un privilège du roi et ouvrirent-ils, rue Mazarine, 
un théâtre qui n'était rien moins qu'un premier essai 
d'Académie de musique. 

Des difficultés s'étant élevées entre les trois asso- 
ciés, un nouveau venu, le florentin Lulli en profita 
pour entrer dans la place. 11 ne lui fallut pas long- 
temps pour se débarrasser des premiers occupants et, 
à force d'habileté, il réussit à se faire concéder, en 
1672, par lettres patentes du roi, le privilège de 
l'abbé Perrin et de Cambert. Ce dernier, désespéré 
alla mourir en Angleterre, avec le pressentiment 
que l'histoire le dépouillerait de son meilleur titre 
de gloire, au profit de l'intrigant italien. 

11 est vrai que Lulli, si peu estimable qu'il fût *, 
avait pour lui cette force qui triomphe de tout, le 
génie . 

Qu'était l'intéressante tentative de Cambert au- 
près de l'œuvre imposante de Lulli, qui, par une 

1 . On n'a pas oublié que le bon Boileau, qui avait ses heures de 
malice, a traité Lulli de « cœur bas » et de « coquin téné- 
breux ». 



INTR0D1 CTION. XXXI X 

intuition merveilleuse, sut pénétrer jusqu'au plus 
intime du tempérament français et imprimer à 
notre art national son caractère définitif"? 

Arrivé en France, dès l'âge le plus tendre, doué 
d'une nature prodigieusement souple, Lulli ne tarda 
pas à devenir d'esprit, sinon de caractère, plus 
français qu'homme du inonde. Comprenant que le 
propre de notre génie était la justesse, la vérité, la 
force d'expression, il porta dans cette direction tout 
l'effort de son esprit. C'est ainsi que, négligeant 
l'ornementation puérile, la fioriture où commence à 
verser l'art italien de son temps, il vise au pathé- 
tique, et l'on sait que, grâce à des qualités parfois 
supérieures de déclamation et d'expression, ses ou- 
vrages ont conquis une grande et durable fortune. 
Voilà ce qui explique qu'après deux siècles pa>»> s, 
malgré bien des imperfections et tant de progrès 
accomplis, certaines pages de Lulli sont encore d'une 
beauté surprenante et qu'on y sent le précurseur 
de Gluck. 

Cette influence de Lulli sur notre tempérament 
national, qui n'est à vrai dire, que la réflexion de 
l'impression qu'il en avait reçue tout d'abord et 
comme une sorte de choc en retour, n'a pas été 
mise en relief, autant qu'il convenait, et l'on ne 
rend pas au créateur de l'opéra français toute la 
justice qui lui est due. Comment ne pas être frappé 
pourtant de la beauté de certaines scènes, telles 
que le duo d'Armide, dont certains passages pour- 



XL INTRODUCTION. 

raient être signés de Gluck et le fameux air de 
Caron (Alceste) : 



Il faut passer, tôt ou tard, 
Il faut passer dans ma barque. 



cette phrase dune grandeur superbe, qu'on admi- 
rerait dans l'œuvre de Haendel * ? S'élever si fort 
au-dessus de ses contemporains et atteindre d'un 
bond jusqu'aux sphères où planera le génie, cin- 
quante ou cent ans plus tard, n'est-ce pas le propre 
d'une nature inspirée et créatrice ? 

On ne peut, en parlant de Lulli, se dispenser de 
rendre hommage au poète Quinault, qui eut le 
grand mérite de comprendre les nécessités de la 
poétique propre à l'opéra, de choisir les sujets qui 
convenaient le mieux au génie de Lulli et de fournir 
à son collaborateur des vers harmonieux et d'une 
coupe heureuse, que nous admirons encore. 

Alceste, Thésée, Persée et Armide sont les fruits 
principaux de cette brillante collaboration, les ou- 
vrages qui se lisent encore avec le plus d'intérêt. 

Entre l'année de la mort de Lulli (1687) et celle 
qui vit le début de Rameau au théâtre (1733), près 



1. Nous avons entendu, récemment encore, ce fragment 
d' Alceste à la Société des concerts du Conservatoire. La phrase 
de Caron a soulevé l'enthousiasme de la salle entière. 



I NTROD UCT1 N . X L 1 

d'un demi-siècle s'écoula. Comment fut rempli ce 
long espace de quarante-sept ans ? Quels composi- 
teurs recueillirent la succession de Lulli, quelles 
œuvres obtinrent les suffrages du public et de la 
cour ? 

A vrai dire., aucun musicien ne réussit à faire 
oublier Lulli, et ce sont les ouvrages du vieux 
maître qui continuèrent à tenir le répertoire et à 
jouir de la vogue. Il est. cependant, très inexact de 
prétendre, comme on l'a fait jusqu'en ces derniers 
temps, qu'après Lulli le drame lyrique tomba aux 
mains d'hommes sans valeur, qui laissèrent végéter 
l'art musical, jusqu'au jour où un nouveau maître, 
Rameau, réussit à lui rendre son ancienne vigueur. 
Et si Charpentier. Colasse. Marais, Lalande et Des- 
marets sont des musiciens de second ordre, on n'en 
saurait dire autant de Campra et de Destouches. 
Dans ces manuels, qui, sous un nom ou sous un 
autre, se succèdent périodiquement, reproduisant, 
sans l'ombre d'un contrôle, les erreurs accréditées. 
Campra avait encore les honneurs d'une citation 
banale. Les érudits connaissaient même quelques 
fragments échappés au naufrage général de ses 
œuvres, parmi lesquelles ou citait, en première 
ligne. Hesione, Idoménée et les Fêtes Vénitiennes. 
Quant à Destouches, il était définitivement oublié, et 
les plus récentes histoires de la musique avaient 
pris le parti de le passer sous silence quand la 
publication de son opéra-ballet, les Éléments, jus- 

d 



XL1 1 [INTRODUCTION. 

qu'ici faussement attribué à Lalande, vint remettre 
son nom en honneur. Il a bien fallu reconnaître 
que, comme son maître Campra, Destouches avait 
dignement continué Lulli et préparé les voies à 
Rameau. Mais il faut se garder d'aller plus loin, 
de soutenir, comme on Ta osé, que l'œuvre de 
Campra et de Destouches est très supérieure à celle 
de Lulli et que ces deux génies méconnus doivent 
être considérés comme les précurseurs de Richard 
Wagner... Une telle assertion ne saurait être prise 
au sérieux. Disons simplement que Campra et Des- 
touches remplissent dignement l'intervalle qui sépare 
Lulli de Rameau; que leur œuvre enfin est le chaî- 
non mystérieux qui rattache Dardanus, Castor et 
Pollux de Rameau à YAlceste et à YArmide de Lulli, 
la transition historique entre les deux âges, la 
continuation de la grande tradition française de 
l'expression, cette forme éternellement vraie de 
l'art, qui, avec le génie d'un Gluck, allait bientôt 
atteindre au sublime. 

Mais d'où vient que, malgré leur mérite, Campra 
et Destouches restèrent toujours au second plan? 
La raison en est très simple. Lulli avait excité un 
tel enthousiasme que, longtemps après sa mort, on 
n'avait d'oreilles que pour lui. Il ne fallut pas 
moins d'un demi-siècle pour démoder son réper- 
toire et, quand le public s'avisa de chercher du 
nouveau, Rameau venait de paraître, en qui il fal- 
lait saluer un maître, supérieur à Lulli même. 



INTRODUCTION. XLI1I 



Nous touchons aux temps modernes. L'heure 
est enfin venue où, après tant d'hésitations et de 
recherches, l'art musical est sur le point d'atteindre 
à son apogée. Maître de toute la partie technique, 
assoupli par un long travail, le génie de chaque 
race est libre de se mouvoir dans le sens qui lui 
convient. Tandis qu'auparavant il n'y a point 
d'écoles, point de différence sensible entre les com- 
positions des musiciens français, allemands et ita- 
liens, on verra désormais trois courants s'établir, 
aussi différents que les caractères des trois peuples. 
Ici. le génie français poursuivra avec Rameau, en 
attendant l'heure de Gluck, la recherche de l'ex- 
pression et de la vérité dramatique. Là, l'Italie 
éprise de l'art du chant, demandera à ses compo- 
siteurs des mélodies capables de mettre en relief 
la beauté des voix, leur souplesse, leur charme. 
L'Allemagne enfin, plus avide de science et recher- 
chant avant tout les satisfactions de l'esprit, verra 
s'épanouir, avec la fugue et le style fugué, l'art 
grandiose de Bach et de Haendel, qui prépareront 
le règne des maîtres de la symphonie. 

Désormais la ligne de démarcation est bien tran- 
chée : en France, le sentiment l'emporte ; en Italie, 
l'agrément de l'oreille; en Allemagne, le raisonne- 
ment et l'intelligence. Chez nous, règne Yexpres- 



XLIV INTRODUCTION. 

tion dramatique ; au midi, le chant ; au nord, la 
symphonie. 

La musique pour l'émotion dramatique; 

La musique pour le plaisir; 

La musique pour elle-même. 

Telle est la devise que chaque peuple pourra 
désormais s'attribuer. 

Qui niera qu'après tant d'années écoulées, tant 
de révolutions accomplies, on ne retrouve encore, 
dans les œuvres des écoles rivales, cette triple 
marque d'origine? Tant il est vrai qu'elle répon- 
dait à la nature intime des trois races. 



DE LA MUSIQUE EN FRANCE 



FRANCE : RAMEAU. 

ITALIE! SCARLATTI, PERGOLÈSE ETMARCELLO. 

ALLEMAGNE : H.ENDEL ET BACH. 

Rameau (1683-1764) n'est pas seulement 

une de nos gloires nationales; on doit saluer 
en lui le plus grand compositeur drama- 
tique de la première moitié du xvnr siècle. 
Il donne à l'œuvre commencée par Lulli 
une précision, une puissance jusqu'alors in- 
connues, et nous verrons bientôt que Gluck, 
son glorieux successeur, lui dut d'ouvrir 
les yeux à la vérité, d'abandonner les faux 
dieux d'Italie, d'assurer enfin à l'école fran- 
çaise cette supériorité du sens dramatique, 

1 



2 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

devant laquelle les plus fiers génies se sont 
inclinés. 

Singulière carrière que celle de Rameau ! 

Tandis que ses parents le destinent à la ma- 
gistrature, il apprend le violon, le clavecin, 
l'orgue et, tout d'abord séduit par le côté scien- 
tifique de la musique, il passe sa jeunesse à 
poursuivre un nouveau système harmonique. 
Les années de la passion enthousiaste, de l'ins- 
piration ardente et sans frein, il les consacre 
à écrire un Traité d'harmonie et le Nouveau 
Système de musique théorique, travaux dignes 
d'un bénédictin, qui le posent comme un 
savant de premier ordre; et, par un caprice 
de cette nature originale, c'est vers la cinquan- 
tième année seulement qu'il aborde le théâtre 
et écrit son premier opéra. 

Quel début qiiHippolyte et Aricip, cette 
œuvre pleine de charme et de jeunesse ! 
Déconcerté par les audaces et les nouveautés 
du style, le public lui fit mauvais accueil, et 
le pauvre artiste, découragé par l'insuccès, 
aurait certainement renoncé à l'art drama- 
tique, s'il n'eût été soutenu dans la lutte par 



B A M EAU. 3 

un riche amateur, M. de La Popelinière, qui 

avait deviné le génie du maître et juré d'a- 
planir toutes les difficultés. Dès lors se succé- 
dèrent, sans interruption, trente-six ouvrages 
dramatiques, dont quelques-uns renferment 
des beautés de premier ordre. 

Après Eippobjte et Aride, nommons Castor 
et Pollux, les Fêtes d'Hébé, Dardanus ' enfin, 
qu'on lira avec le plus d'intérêt et de profit. 

Rameau fut, à notre avis, le plus grand 
musicien dramatique de son temps. S'il n'eut 
pas la facilité et l'abondance mélodique de 
certains maîtres italiens, tels que Scarlatti et 
Pergolèse, il fit montre d'une puissance et 
d'une grandeur supérieures; et — ce qui est 
la marque du génie — les beautés qu'on admire 
dans ses ouvrages n'ont guère souffert des 



1. Disons, une fois pour toutes, que nous croyons devoir 
éviter ces longues nomenclatures d'ouvrages oubliés, qui sont 
le but des dictionnaires et des manuels. Xous nous borneiv.n^ 
à citer ceux qui nous semblent présenter un intérêt sérieux. 
Nous passerons également sous silence, ^ans le moindre scru- 
pule, un certain nombre de musiciens qui, malgré des succès 
retentissants, n'ont exercé aucune influence sur la marcbe 
de Fart. Nous ne supposons pas qu'on désire une nouvelle 
biographie des compositeurs célèbres, non plus qu'une biblio- 
graphie musicale. Pour tous les détails, sans portée artistique 
et historique, les ouvrages spéciaux ne manquent pas. 



4 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

ravages du temps. 11 y a tel chœur de Rameau, 
tel air: « Tristes apprêts, pâles flambeaux », 
tel morceau d'ensemble, comme le Trio des 
Parques, dont la fraîcheur est restée intacte et 
qu'on ne saurait, après cent cinquante ans, 
écouter sans un plaisir mêlé detonnement. 
?Sous n'en saurions dire autant de Scarlatti, 
de Pergolèse lui-même, dont les ouvrages 
lyriques sont, depuis longtemps, oubliés. L'Alle- 
magne, si riche d'ailleurs, n'a rien à opposer 
à notre grand Rameau, sur le terrain de la 
musique dramatique. Ce n'est pas là que Bach 
et Hasndel devaient se montrer supérieurs; 
quant aux autres compositeurs qui écrivaient 
pour le théâtre, Hasse en tète, on sait qu'ils 
n'avaient aucune individualité et marchaient 
à la remorque de l'école italienne, dont ils 
avaient adopté le style, en même temps que 
la langue. 

Rameau ne fut pourtant pas un créateur, à 
proprement parler. Il continua, en l'amélio- 
rant, l'œuvre de Lulli, de Campra et de Des- 
touches. Mais le style dramatique fît, sous sa 
plume, des progrès remarquables. Avec lui, 
V harmonie devient plus riche, plus variée, plus 



RAME A U . -J 

pleine; la mélodie prend du souffle et de l'am- 
pleur; l'instrumentation se colore et le groupe 
des instruments de bois, commençant à s'é- 
manciper, ébauche, çà et là, des dessins indé- 
pendants, que nul. jusqu'alors, n'avait osé leur 
confier. 

A côté de l'œuvre dramatique, si importante 
comme on voit, il convient de mentionner les 
pièces pour clavecin, toujours charmantes, 
empreintes parfois d'une réelle grandeur, et 
cela nous amène à nommer au passage un 
autre maître du genre, François Gouperin 
(1668-1733), musicien original, dont les petites 
pièces, pleines de grâce et de verve, seront 
longtemps encore écoutées avec plaisir. Cou- 
perin est le seul qu'il soit nécessaire de nommer, 
parmi ces charmants clavecinistes du xvui e siècle, 
dont la musique jouit, depuis quelques années, 
d'un retour de faveur assez marqué. 

Où en était, au même temps, l'école ita- 
lienne? Les noms que nous avons cités au pas- 
sage suffisent pour montrer à quel point elle 
était prospère. Après Carissimi, digne succes- 
seur de Palestrina et d'Allegri, avait paru 



6 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

Alexandre Scarlatti, dont les succès remplis- 
sent la fin du xyu e siècle et le commencement 
du xvm e . Sans entrer dans le détail de ses 
nombreuses compositions en tous genres, di- 
sons que c'est Scarlatti qui a donné à l'air 
d'opéra la forme usitée jusqu'en ces derniers 
temps, forme qu'il serait aussi puéril de cri- 
tiquer que de louer pour elle-même. Avec le 
double mouvement qui la caractérise, l'andante 
suivi d'un allegro, on a fait plus d'un morceau 
inspiré. Il se peut qu'on en trouve encore. 
Toute la question est de savoir si le morceau 
est en situation et si, de plus, les idées mu- 
sicales sont heureuses. 

Scarlatti est le chef de cette école napoli- 
taine si célèbre pendant tout le xvm e siècle. 
Nommons, parmi ses élèves les plus brillants, 
Durante, Léo et surtout Pergolèse. 

Au même temps, l'école de Venise mettait 
en avant les noms de Lotti et de Marcello. 

Quel que soit le mérite de ces musiciens, 
aucun ne saurait, à notre avis, être mis en 
parallèle avec Rameau. Que reste-t-il de Du- 
rante, de Léo, de Lotti, d'Alexandre Scarlatti 
lui-même? Quelques airs et un certain nombre 



RAMEAU. 7 

de jolies pièces pour clavecin. Pergelèse et 

Marcello sont le? seuls compositeurs italiens de 
cette époque dont l'œuvre ne soil pas tombée 
dans l'oubli: le premier, grâce à son Stabat, 

en même temps qu'à un joli opéra de style 
léger, la Serra Padrona. dont nous aurons 
bientôt à reparler: le second, 'Marcello, à qui 

l'on doit un recueil de Psaumes, d'un grand 
caractère. Rameau, toujours modeste au milieu 
de ses plus grands succès, ne cachait pas son 
admiration pour les brillants maîtres italiens 
de son temps, pour Pergolèse en particulier, 
dont il enviait l'abondance et la grâce facile. 
L'histoire, plus juste, doit préférer la force et 
la grandeur qui éclatent dans les œuvres du 
musicien français. 

Si l'auteur de Dardanus l'emporte sur tous 
les compositeurs italiens contemporains, on ne 
saurait aller jusqu'à l'égaler aux de>iix musi- 
ciens, qui faisaient, à la même époque, la 
gloire de l'Allemagne. Ha?ndel et Bach méri- 
tent — le dernier surtout — de prendre place 
parmi les maîtres souverains de l'art. 

De leur œuvre dramatique nous n'avons rien 



8 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

à dire. Bach n'a jamais écrit pour le théâtre; 
quant à Hamdel, s'il y a dans son bagage mu- 
sical quelque chose qu'on puisse négliger, c'est 
assurément sa musique d'opéra. 

Mais leur œuvre instrumentale et surtout 
vocale a exercé sur les destinées de la musique 
une influence décisive. Ainsi vivons-nous en- 
core de la substance créée par le grand Bach, 
et quand nous aurons à expliquer Wagner, il 
nous faudra remonter jusqu'à son colossal 
ancêtre. 

Haendel (1685-1759) est l'homme de l'ora- 
torio. Quel que soit l'intérêt de sa musique 
de clavecin, d'orgue, d'orchestre, rien, dans 
son œuvre, ne saurait être mis en regard de 
Judas Machabée, du Messie, d'Israël en Egypte. 
Ce qui caractérise essentiellement la manière 
de Hœndel, il est presque superflu de le redire, 
c'est la grandeur, la majesté; sur ce terrain, 
il n'a point de rival. 

Tout autre est le génie de Bach, moins ac- 
cessible à la foule, moins imposant, mais plus 
varié, plus riche et, en même temps, plus égal 
à lui-même, dans tous les genres. Qui osera 
prétendre que le maître soit moins grand dans 



BACH. 9 

la musique de clavecin que dans les plus 
vastes compositions? Mieuxconnuesdepuis trente 
ou quarante ans, ses grandes œuvres religieuses 
font Tétonnement des musiciens. Citons, parmi 
les plus admirables, la Passion selon saint 
Mathieu, dont le premier et le dernier chœur se 
développent avec une puissance et une am- 
pleur qui n'ont jamais été surpassées, et cette 
colossale Messe en si mineur, que la Société des 
concerts du Conservatoire vient de révéler à 
l'admiration du public parisien. 

L'œuvre de Sébastien Bach (1685-1748) est 
gigantesque : dans tous les genres, les mor- 
ceaux se chiffrent par centaines. Les pièces 
pour clavecin remplissent vingt volumes. Et 
que dire des cantates? On est d'autant plus 
effrayé de cet immense labeur que la musique 
de Bach est la plus complexe qui existe et 
que. dans les œuvres les plus simples en appa- 
rence, il y a toujours une grande somme de 
travail qu'une oreille tant soit peu exercée 
n'a pas de peine à découvrir. Et pourtant, il 
est hors de doute que Bach composait avec 
une prodigieuse facilité et pensait, naturelle- 
ment, sous la forme la plus compliquée. Cer- 



10 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

veau puissant, il embrassait, d'un seul coup 
et sans effort, les combinaisons les plus diffi- 
ciles, jusque dans leurs développements les plus 
vastes et les plus lointains. Il écrivait aussi 
facilement la fugue la plus ouvragée, que tel 
musicien italien, sa légère cavatine. 

Il est, dans l'œuvre de Bach, un autre sujet 
de surprise : c'est que, après tant d'années, 
presque rien n'en a vieilli. Ne cherchons 
point chez lui de ces négligences, de ces pas- 
sages d'un style lâché qui déparent çà et là 
l'œuvre des plus grands maîtres. L'idée pre- 
mière est parfois sèche et sans charme; mais 
il faut voir avec quel art elle se développe et 
tout ce que la main du merveilleux ouvrier en 
a tiré de richesses, de beautés imprévues. 

A ce compte, dira-t-on, Bach est sans rival? 
Oui, pour l'invention, pour la force de con- 
ception, pour la richesse des combinaisons. 
Mais il n'a pas eu, à un même degré, ce don 
merveilleux du charme, qui est la beauté ex- 
térieure du génie, sa grâce, sa séduction. On 
pourrait dire de sa musique que les foules ont 
passé à côté d'elle sans se retourner. 

Intelligence superbe, toute-puissante, Bach 



BACH. 11 

n'a guère prisé les émotions du cœur et, par 
un juste retour, s'il nous surprend, nous 
éblouit, nous transporte d'admiration, il lui 
arrive rarement de nous toucher. Il n'a pas 
eu le don des larmes. Quelques-uns pensent 
que c'est le secret de sa force ; nous croyons 
que c'est sa faiblesse ou, pour dire plus juste, 
ce qui lui manque ; c'est le point où Ton aper- 
çoit la limite de son génie, et l'on peut dire 
de lui qu'il fut plus grand par le cerveau que 
par le cœur. 

Avec un musicien de cette envergure, les 
questions naissent à chaque pas. Nous par- 
lions, tout à l'heure, de l'influence de Bach 
sur l'art moderne. Par un phénomène unique, 
peut-être, dans l'histoire de la musique et dont 
on ne trouverait ailleurs que de très rares 
exemples 1 , ce n'est pas immédiatement que 
cette action se fait sentir, et un siècle entier 
s écoule sans qu'on puisse suivre la trace du 
maître. On dira peut-être qu'il n'y a pas à s'en 
étonner, l'œuvre de Bach étant restée presque 



1. L'influence exercée par Shakespeare sur le drame con- 
temporain n'est pas sans analogie avec cette action après coup 
du grand Sébastien. 



12 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

entièrement inconnue jusqu'en ces cinquante 
dernières années. Bien que juste en elle-même, 
cette observation laisse le problème irrésolu. 
Car si la foule, le public ignoraient presque 
jusqu'au nom de Bach, on n'en pourrait 
dire autant des compositeurs. Qui ne sait, en 
effet, que Mozart fut l'un des plus fervents 
admirateurs, on pourrait dire l'inventeur de 
Bach, dont il vantait les chefs-d'œuvre en 
toute occasion? Beethoven ne le connaissait 
pas moins et le plaçait haut dans son estime, 
bien qu'il parût avoir une préférence pour 
Hœndel. Quant aux maîtres de l'époque sui- 
vante, Mendelssohn et Schumann en tête, ils se 
sont faits, en quelque sorte, les apôtres de 
Bach. Et pourtant l'influence du vieux maître 
ne paraît encore que rarement dans leurs ou- 
vrages. Ce n'est qu'à une époque plus récente 
qu'on la voit s'accuser nettement. 

Gomment donc expliquer une action à la 
fois si tardive et si puissante? 

L'histoire, on l'a dit souvent, est faite de 
réactions successives, et l'art n'échappe pas à 
cette loi générale. 

Après le style complexe du vieux Bach, 



BACH. 13 

et pour répondre à ce besoin de nouveauté 
qui fait le fonds de notre nature, on devait 
s'attendre à voir régner une manière simple, 
plus exclusivement mélodique, dont Emma- 
nuel Bach, par une piquante ironie du sort 
qui le destinait à retarder le règne de son 
père, fut le premier champion , du vivant 
même du grand Sébastien, manière que Haydn, 
Mozart et Beethoven lui-même (dans les trois 
quarts de ses ouvrages) devaient cultiver avec 
un merveilleux génie. Plus tard, quand 
le règne prolongé de la musique italienne 
eut fait naître le besoin d'un art plus riche, 
c'est vers le lointain passé de Bach que le 
champion de la polyphonie moderne, Richard 
Wagner, porta ses regards. C'est là qu'il 
chercha un enseignement, sinon un modèle. 
Après lui, et à sa suite, voici venir chez nous 
une école qui compte déjà un certain nombre 
d'adeptes passionnés , qui a pour elle une 
partie de la presse et l'oreille d'un certain 
public. Nous ignorons si une individualité 
puissante en sortira, capable de s'imposer à la 
foule. On doit même se demander, — et nous 
nous poserons la question vers la fin de ce 



14 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

travail, — si un art aussi complexe convient 
au drame lyrique et au tempérament français. 
Ce que nous pouvons dès à présent affirmer, 
c'est que, quoi qu'il advienne chez nous de la 
polyphonie, — son règne dût-il même s'établir 
sans conteste, — un jour viendra, plus ou 
moins éloigné, qui verra refleurir, en France 
comme ailleurs, l'art simple et expressif. C'est 
la loi fatale ; c'est la marche éternelle de l'hu- 
manité. 

En attendant, on comprend, à la gravité de 
ces problèmes, que Sébastien Bach n'est point 
de ces artistes qu'il convenait de traiter légè- 
rement ou même d'honorer d'un hommage 
vulgaire. 



II 



gluck (1712-1787) 



La fin de la carrière si féconde de notre 
grand Rameau fut attristée par un ridicule 
épisode, la Guerre des Bouffons. Nous ne 
nous y arrêterons guère, le sujet étant depuis 
longtemps épuisé et, d'ailleurs, d'un intérêt 
médiocre. Rappelons, en quelques mots, que 
l'arrivée à Paris d'une compagnie de chanteurs 
italiens et l'exécution à l'Académie de mu- 
sique, en 1752, du célèbre opéra bouffe de 
Pergolèse, la Serva Padrona, furent le signal 
de la bataille; que Louis XV, madame de 



16 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

Pompadour et leurs partisans (le Coin du roi) 
tenaient pour la musique française, tandis que 
le Coin de la reine vantait la supériorité de la 
musique italienne; qu'enfin les beaux esprits 
de l'époque, Grimm, Diderot et Jean-Jacques 
Rousseau en tête, se jetèrent dans la mêlée et 
qu'il se fit, pendant plusieurs années, grande 
dépense d'épigrammes et de satires. 

Ce qu'il importe de faire remarquer, c'est 
que la lutte s'engagea sur un mauvais terrain 
et qu'une double erreur enlève tout intérêt à 
la Guerre des Bouffons. 

On eût compris qu'au plus illustre des com- 
positeurs italiens du temps on opposât Rameau, 
le grand maître français. Mais choisir un Mon- 
donville, confier à Titon et V Aurore l'honneur 
de notre école, c'était faire preuve d'une 
insigne maladresse. Il s'ensuivit que le Coin du 
roi qui, en principe, avait raison, faisait, dans 
la pratique, une pauvre figure, pendant que 
les partisans de la Serva Padrona avaient beau 
jeu à soutenir la supériorité de l'école italienne. 

Opposer Mondonville à Pergolèse, ce fut la 
première faute. La seconde n'était pas moindre, 
comme on va voir. 



GLUCK. 17 

On sait quelle était la question qui divisait 
les deux camps. C'est sur les principes mêmes, 
sur les tendances des deux écoles que la lutte 
s'était engagée. Tandis que les uns ne voyaient 
dans l'art musical qu'un moyen de flatter les 
sens, de charmer l'oreille, les autres, fidèles 
à la tradition de Lulli, soutenaient que la 
musique a pour but l'expression, l'interpréta- 
tion des sentiments. Aux yeux des Italiens et 
de leurs partisans, toute la musique consistait 
dans Pari du chant, et non pas, comme on l'a 
prétendu, dans la mélodie, dont la virtuosité 
est trop souvent la négation. 

Eh bien ! pour que la lutte fût possible et 
surtout concluante, il eût fallu — la chose est 
de toute évidence — qu'elle s'engageât sur le 
terrain du drame musical. Les Français n'au- 
raient pas eu de peine à montrer à quel point 
les Italiens sacrifiaient l'expression au beh-anto, 
à la virtuosité la plus choquante. Il eût suffi, 
pour faire la preuve, de choisir Yopera-seria le 
plus applaudi au delà des Alpes, fût-ce le 
Demofonte de Léo. ÏÂdriano in Stria de Per- 
golèse lui-même, et de lui opposer le Dar- 
danus de Rameau. Mais aller s'en prendre à un 



18 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

opéra bouffe, c'était faire preuve d'un incroyable 
aveuglement. Nous n'en dirons pas davantage, 
en ce moment, la question devant bientôt re- 
naître avec des noms nouveaux et la Guerre des 
Bouffons n'étant que le prélude de celle qui 
allait éclater entre les gluckistes et les piccin- 
nistes. Cette fois, du moins, la bataille sera 
bien engagée, la victoire décisive. 

Avant d'aborder l'œuvre de Gluck, il con- 
vient de mentionner quelques-uns des compo- 
siteurs français qui vécurent au temps de 
Rameau ou remplirent, tant bien que mal, le 
quart de siècle qui sépare Rameau de Gluck. 
Artistes de second plan, quelques-uns pourtant 
méritent un souvenir. 

Après Mondon ville, auquel la Guerre des 
Bouffons donna une célébrité passagère, com- 
ment ne pas nommer Jean- Jacques Rousseau, 
le paradoxe fait homme, qui, à l'heure où il 
soutenait la supériorité de l'école italienne et 
même l'incompatibilité absolue de la langue 
française et de la musique, écrivait le Devin du 
Village 1 ^ Dauvergne et Francœur, Montan- 

1. Il n'est plus permis de contester à Jean-Jacques Rousseau la 
paternité de cette œuvre. C'est un point nettement établi par 



GLUCK. 19 

Berton et Floquet eurent leur heure de succès. 
Monsigny, Philidor et Gossec, que nous retrou- 
verons ailleurs, donnèrent à l'Opéra quelques 
ouvrages qui ne firent ni meilleure ni pire 
figure que ceux de Léo, Jomelli et autres com- 
positeurs italiens. Toute cette période n'offre 
qu'un intérêt médiocre, si Ton s'en tient aux 
œuvres qui voient le jour à l'Académie de 
musique. 

C'est ailleurs, en effet, que se portait le meil- 
leur du génie gaulois. Pendant que la tra- 
gédie lyrique languissait, dans l'attente d'un 
maître, un genre nouveau, né dans les bas- 
fonds du théâtre forain, l'opéra-comique s'éle- 
vait, de jour en jour, au point d'atteindre, en 
peu d'années, aux hautes régions du grand art. 

Si nous suivions rigoureusement l'ordre des 
temps, nous serions tenus de traiter ce sujet, 
avant d'en venir à Gluck, Monsigny et Grétry 
lui-même ayant précédé l'auteur d'Âlceste. 
Mais les exigences de la méthode nous obligent 



la critique contemporaine. Disons pourtant qu'il est plus que 
probable que Rousseau s'est fait aider par deux musiciens, 
Francœur et Jelyotte, à qui il faut attribuer, tout au moins, 
l'instrumentation du Devin. 



20 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

à renvoyer à une époque ultérieure l'histoire 
de l'opéra comique, pour étudier ici l'œuvre et 
la réforme de Gluck. 

Est-ce bien réforme qu'il conviendrait de 
dire? Sans doute l'expression est consacrée au 
point qu'on a mauvaise grâce à en discuter l'à- 
propos. Et pourtant, quelque admiration qu'on 
éprouve pour le génie de l'auteur d'Alceste, la 
vérité oblige à reconnaître que Gluck ne fit 
que revenir aux saines traditions de Rameau, 
et que la lutte qu'il déclara à l'opéra italien, 
d'autres l'avaient commencée avant lui, non 
sans mérite ni sans vigueur. Détail piquant et 
singulièrement caractéristique, longtemps avant 
Gluck, avant même la Guerre des Bouffons, un 
homme s'était élevé, avec une remarquable 
énergie, contre les abus criants du style dra- 
matique en honneur au delà des Alpes, et cet 
homme était un Italien, un musicien de pre- 
mier ordre, l'un de ceux dont nos voisins 
s'enorgueillissent avec le plus de raison : c'était 
Marcello, l'auteur de ces Psaumes dont nous 
admirons encore la grâce et la majesté. 

Chez le noble Vénitien, le compositeur était 



GLUCK. 21 

doublé d'un savant et d'un critique singuliè- 
rement éclairé, et il nous reste de lui, entre 
autres ouvrages littéraires, un opuscule, il 
Teatro alla moda, chef-d'œuvre de bon sens et 
de verve. 

Choqué de la façon dont ses compatriotes 
entendaient le drame lyrique, révolté de cette 
décadence anticipée, il entreprit de signaler 
les causes du mal. Dans son Teatro alla moda, 
il n'eut pas de peine à démontrer que « la 
musique ne doit pas s arrêter aux sens, mais 
pénétrer jusqu'au fond de notre être, et 
qu'elle ne saurait éveiller notre imagination, 
faire naître des idées poétiques dans notre 
esprit, ni agiter notre âme, en sacrifiant la 
force de la pensée et la vérité de l'expression 
au désir de charmer l'oreille, au besoin de 
briller ou d'étonner, à l'aide de broderies étin- 
celantes et de faux ornements, sous lesquels 
disparaît jusqu'au sens des paroles... » — Il 
critique avec autant de finesse que de vivacité 
« les livrets des mauvais poètes, les mélodies 
incolores des musiciens ignorants et les sottes 
exigences des virtuoses vaniteux, qui attirent 
sur eux l'attention, au préjudice de la marche 



22 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

du drame et au risque d'accumuler des contre- 
sens de plus d'un genre 1 ! » 

Par malheur, ce qui déplaisait si fort à 
Marcello était justement ce que goûtaient ses 
compatriotes. Que leur importait l'intérêt du 
drame, pourvu que la musique ou ses inter- 
prètes se chargeassent de leur faire passer une 
agréable soirée ! Dans un tel milieu, la réforme 
que l'illustre maître appelait de tous ses vœux 
n'avait aucune chance de succès. C'est en 
France seulement qu'elle pouvait réussir, les 
idées de Marcello ne devant trouver, nulle part 
ailleurs, un terrain favorable. 

On voit que ce qu'on est convenu d'appeler 
la réforme de Gluck ne fut point une nou- 
veauté. A vrai dire, Gluck ne fit que continuer 
l'œuvre de Lulli et de Rameau, en y ajoutant 
toutes les richesses d'un génie dramatique sans 
égal. S'il eut à lutter, ce n'est certes point 
contre le goût français, qui fut, au contraire, 
son inspirateur et son soutien. Les composi- 
teurs italiens et leurs partisans, voilà quels 



1. Nous empruntons ce résumé à l'intéressant ouvrage de 
M. G. Chouquet : Histoire de la musique dramatique en France. 
Paris, F. Didot, 1873. 



G L L' C K . 23 

furent ses adversaires irréconciliable?. C'est là 
un fait grave, tout à l'honneur de la France, 
qu'il importe de mettre en lumière. 

Né en Allemagne, dans un village du haut 
Palatinat, — en 1712, suivant l'opinion la plus 
probable, — amené en Italie par la protection 
d'un grand seigneur. Gluck va de succès en 
succès, avec une série d'ouvrages faciles, écrit? 
dans le style italien du temps. 

En traversant Paris, il entend les ouvrages 
de Rameau et l'art lui apparaît tout à coup, 
sous un jour nouveau. Mais entre l'heure où 
l'àme perçoit le type de la beauté et celle où 
il lui est donné de l'exprimer, il se passe, le 
plus souvent, bien des années de luttes, 
d'efforts douloureux. Gluck connut ces souf- 
frances. S'il est vrai qu'à chaque œuvre nou- 
velle le maître se rapproche de l'idéal entrevu, 
avec quelle peine il parviendra à le saisir ! 
Ce n'est qu'après vingt années d'un travail 
sans trêve et je ne sais combien d'ouvrages 
imparfaits qu'on le voit commencer la série 
des chefs-d'œuvre. 

Et encore, ne doit-on pas s'imaginer qu'après 



24 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

celte longue période de productions indignes 
de son génie, Gluck trouva tout à coup son 
chemin de Damas et que les cinq chefs-d'œuvre 
qu'il a laissés se succédèrent sans interruption, 
à partir du jour où, nouveau saint Paul, il fut 
frappé de la lumière céleste. C'est ainsi qu'on 
a coutume de présenter les faits, et pourtant 
rien n'est plus contraire à la réalité des 
choses. 

C'est vers 1748, peut-être même dès 1745, 
que, traversant Paris pour aller à Londres, il 
entendit ces chefs-d'œuvre de Rameau, qui 
furent, pour lui, comme une révélation. Et 
cependant, ce n'est qu'en 1762, après bien des 
tâtonnements, qu'il écrit, pour l'Opéra de 
Vienne, YOrfeo italien, qui deviendra plus tard 
Y Orphée français. Entre YOrfeo et YAlceste ita- 
lienne, qui fut jouée également à Vienne, en 
1767, figurent plusieurs ouvrages, justement 
oubliés. Enfin, c'est seulement en 1769 qu'il 
se décide à formuler, dans la fameuse préface 
(YAlceste 1 , tout un système d'esthétique dra- 



1. La partition ne parut que deux ans après l'exécution. 
Il n'est question, ici encore, que de YAlceste italienne, qui subira 
d'importantes retouches, en passant sur la scène française. 



GLUCK. -25 

matico-musicale, qui semble emprunté au 
Teatro alla moda de Marcello. On peut dire que, 
ce jour-là, il lançait une véritable déclaration 
de guerre, un défi superbe à l'opinion qui ré- 
gnait dans le monde musical tout entier, Paris 
excepté. 

Pour comprendre la portée de la nouvelle 
doctrine et l'opportunité de la réforme réclamée 
par Gluck, il convient de rappeler en quels 
excès était tombé le virtuosisme italien. L'inté- 
rêt du poème absolument sacrifié aux exigences 
des chanteurs, la pensée du musicien traitée 
avec un mépris absolu : voilà, en deux mots, 
où en était arrivé ce qu'on appelait encore, 
par habitude, la tragédie lyrique ou opera- 
seria. Rien ne demeurait de ce qui fait le spec- 
tacle élevé, artistique, intellectuel, et toute 
convenance dramatique était foulée aux pieds 
avec une incroyable désinvolture. 

Un écrivain, témoin de ces scandaleux excès, 
Artega, en a tracé une peinture qui nous 
donne une idée piquante du prodigieux sans- 
gène des chanteurs à la mode. Qu'on en juge 
par ce passage : « A peine le récitatif obligé 
a-t-il annoncé l'air, qu'Éponine (la chan- 

•2 



26 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

teuse), sans respect pour l'empereur (le chan- 
teur), qui est sur la scène, se promène à 
pas lents, de long en large... ; puis, avec des 
roulements d'yeux, des tournoiements de cou, 
des contorsions d'épaules, des mouvements 
convulsifs de la poitrine, elle chante son air. 
Alors, que fait l'empereur Vespasien ? Tandis 
que la triste Éponine s'essouffle et se met en 
eau pour l'attendrir, Sa Majesté impériale, 
d'un air d'insouciance et de désœuvrement 
tout à fait charmant, se met à son tour à se 
promener, avec beaucoup de grâce et de 
dignité, parcourt des yeux toutes les loges, 
salue dans le parquet ses amis et connais- 
sances, rit avec le souffleur ou quelque musi- 
cien de l'orchestre, joue avec les énormes 
chaînes de ses montres et fait mille autres 
gentillesses tout aussi convenables. » 

On n'aura nulle peine maintenant à s'asso- 
cier à la vigoureuse protestation de Gluck. 
Voici, d'ailleurs, le passage saillant de cette 
fameuse Préface, qui alluma tant de colères : 

« Je me suis proposé, dit le maître, de mettre 
tin à tous les abus qui, introduits par la va- 



GLUCK. -2~ 

nité malentendue des chanteurs ou la trop 
grande condescendance des compositeurs, défi- 
gurent depuis si longtemps l'opéra italien... 
J'ai voulu réduire la musique à sa véritable 
fonction, qui est de seconder la poésie, pour 
fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt 
des situations, sans interrompre l'action et 
sans la refroidir par des ornements inutiles et 
superflus... En conséquence, je n'ai pas voulu 
qu'un acteur s'arrête au milieu d'un mot ou 
sur une voyelle favorable, pour se donner 
l'occasion de faire parade, dans un long pas- 
sage, de l'agilité de sa voix... (suit une énumé- 
ration des travers les plus fréquents). En 
somme, j'ai cherché à bannir tous ces abus, 
contre lesquels se récrient, depuis si longtemps, 
la raison et le bon sens. » 

A Vienne, Gluck échoua. Pas plus que le 
public italien, les Viennois d'alors et les 
Allemands en général n'étaient capables de 
comprendre la justesse de ces raisons. En Alle- 
magne, aussi bien qu'en Italie, on ne deman- 
dait à l'opéra que le plaisir des sens, un 
agréable passe-temps. Quelques jolies canti- 



28 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

lènes, interprétées par de belles voix, attei- 
gnaient amplement ce but, sans qu'on se crût 
en droit d'exiger autre chose du compositeur. 
Suivant la juste expression d'un écrivain gene- 
vois, M. Marcillac, « il n'y avait alors en Europe 
qu'un public qui fût en état d'apprécier les 
idées élevées que Gluck avait sur l'art drama- 
tique et qu'une scène où elles pussent rece- 
voir leur réalisation : c'était l'Académie royale 
de Paris et le public parisien. Celui-ci n'était 
point, comme les Viennois, inféodé à la mu- 
sique italienne; le caractère particulier donné 
à l'opéra français par Lulli était le résultat 
des tendances naturelles de l'esprit français; ce 
que le public parisien recherchait dans l'opéra, 
c'était moins la musique elle-même que son 
application convenable à une action dramatique, 
mettant ainsi les jouissances de l'oreille après 
celles de l'esprit et de l'imagination. » 

Gluck, que son rare génie n'empêchait pas 
d'être un homme habile et d'un jugement 
remarquable, comprit que Paris devait être 
son champ de bataille et il n'hésita pas à s'y 
rendre. Mais il s'efforça auparavant de mettre 
toutes les chances de son côté. Profession de 



GLUCK. 29 

foi, annonces dans les journaux, il ne négligea 
rien. Il alla jusqu'à faire sa cour à certains 
écrivains dont il importait de s'assurer l'appui, 
à Jean- Jacques Rousseau notamment, ce par- 
tisan fougueux de la musique italienne, qui 
passa dans le camp gluekiste avec armes et 
bagages... jusqu'au jour où sa prodigieuse 
versatilité le jeta dans les bras des piccinnistes. 

Malgré tant d'habiles manœuvres et une 
renommée déjà grande, le maître n'aurait pas 
réussi à forcer les portes de l'Opéra, défendues 
par la ligue des médiocrités jalouses, sans la 
toute-puissante intervention de la reine Marie- 
Antoinette, qui avait deviné le génie de son 
compatriote. Grâce à cette haute protection, 
Gluck vit bientôt cesser toute résistance. Il 
n'avait plus qu'à vaincre. 

Il débute par Iphigénie en Aulide (1774) et 
le succès le plus éclatant couronne ses efforts. 
La même année, pour ne pas laisser refroidir 
l'enthousiasme, il donne Orphée, remanié, et 
un nouveau triomphe porte son nom aux 
nues. Gluck se hâte comme un homme qui 
n'a pas de temps à perdre. Engager la lutte, 
commencer la série des chefs-d'œuvre à soixante 



30 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

ans passés, voilà qui n'est pas ordinaire! Après 
l'insuccès du ballet Cythère assiégée (1775), sujet 
qui n'allait pas à son mâle génie, il se relève, 
l'année suivante, avec YAlceste, arrangée pour 
la scène française par son ami et fidèle colla- 
borateur, le bailli du Rollet. S'il est vrai qu'à 
la première représentation le public resta froid 
et le succès douteux, les beautés de l'ouvrage 
ne tardèrent pas à s'imposer. 

Cependant les partisans de la musique ita- 
lienne, un moment décontenancés, se remet- 
taient peu à peu de leur déroute. Ils réso- 
lurent de porter un grand coup. Pendant que 
Gluck était à Vienne, on fit venir à Paris 
un compositeur italien, qui jouissait d'une 
grande réputation, Nicolas Piccinni, auquel on 
confia le poème de Roland. A cette nouvelle, 
Gluck revient précipitamment et donne Ârmide 
(1777), dans laquelle il avait accumulé toutes 
les séductions possibles, Armide qui méritait 
de désarmer les prétendus défenseurs de la 
mélodie par le charme irrésistible de ces 
phrases, auxquelles le temps n'a rien ôté de 
leur émotion pénétrante, de leur inaltérable 
jeunesse. Eh bien ! la belle enchanteresse ne 



GLUCK. 31 

désarma personne, pas plus La Harpe, Mar- 
montel et d'Alembert que leurs plus vulgaires 
partisans. Mais la foule eut, cette fois encore, 
plus de discernement que les philosophes. Après 
les surprises de la première heure, elle sou- 
tint franchement le nouveau chef-d'œuvre. 

Il ne restait plus, pour rendre définitive la 
victoire de Gluck, qu'à amener les deux rivaux 
sur le même terrain. 

On leur offrit le livret d'Iphi 'génie en Tauride, 
que l'un et l'autre acceptèrent. Le sujet était 
le même, mais non la pièce : Guillard avait 
fait le poème de Gluck; Dubreuil, celui de Pic- 
cinni. On sait ce qu'il advint de cette rencontre 
entre le talent gracieux de Piccinni et le génie 
puissant de son adversaire : l'écrasement du 
musicien italien fut complet, d'autant plus que 
son adversaire n'avait jamais été mieux ins- 
piré que dans cet ouvrage, qu'on peut consi- 
dérer comme le plus admirable des cinq chefs- 
d'œuvre légués par le grand homme. 1 phi génie 
en Tauride (1779) fut suivie, en 1780. d'Echo 
et Narcisse, qui ne réussit pas, et le vieux 
maître, dont le triomphe n'était plus contes- 
table, se retira du champ de bataille. 



32 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

Après un si long temps écoulé, loin des 
luttes de parti, on a peine à s'expliquer que 
des gens d'esprit aient pu mettre en balance 
deux rivaux aussi disproportionnés que Gluck 
et Piccinni. Et, pourtant, l'histoire est pleine 
de ces bizarreries. N'avait-on pas vu, au siècle 
précédent, une coterie puissante préférer la 
Phèdre de Pradon à l'immortel chef-d'œuvre 
de Racine? Plus heureux que le poète, Gluck 
n'eut pas la douleur de voir triompher Ylphi- 
génie de son adversaire. 

Piccinni fut un compositeur gracieux, un 
mélodiste facile, élégant; mais, tandis que 
l'œuvre de Gluck reste debout, inébranlable et 
radieuse comme à la première heure, les can- 
tilènes de son rival n'ont plus pour nous qu'un 
intérêt de curiosité. Disons-le franchement, 
Didon même, l'œuvre la plus soignée de Pic- 
cinni, dans laquelle, sciemment ou non, le 
compositeur italien subit l'influence de son 
triomphant adversaire, Didon est une œuvre 
absolument démodée, quoi qu'en disent par 
habitude les manuels dont nous parlions na- 
guère. La lecture en est d'une monotonie 
insupportable. Presque tout a vieilli et le 



G LU CK. 33 

fameux air : « Ah ! que je fus bien ins- 
pirée... » n'échappe pas au naufrage général. 

Ce qu'il y eut d'intéressant dans la lutte 
dont nous venons de résumer les phrases prin- 
cipales, laissant de côté les mille détails qui 
se trouvent partout, c'est que, contrairement à 
ce qui était arrivé dans la Guerre des Bouffons, on 
vit, cette fois, la bonne cause servie par le génie. 

Parmi les innombrables écrits de toute sorte 
qui surgirent alors, il en est un qui mérite 
mieux qu'un éloge banal. L'abbé Arnaud, l'in- 
fatigable champion de Gluck, fit paraître un 
opu-cule : Ma profession de foi en musique, qui 
se lit encore avec plaisir et fruit. On n'a rien 
écrit, sur l'esthétique musicale, de plus juste 
et de plus vigoureux. C'est le digne pendant 
du Teatro alla moda de Marcello : tout y e.-t 
d'une vérité frappante, ainsi qu'on en jugera 
par quelques pensées, que nous croyons devoir 
en détacher : 

« Dans les beaux-arts, la convenance est la 
loi première et suprême, et jamais cette loi ne 



34 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

fut plus scandaleusement violée que dans les 
opéras italiens. 

» Ces airs, que vous vantez tant et qui se 
font entendre d'un bout de l'Europe à l'autre, 
sont presque tous jetés dans le même moule, et 
les différences qu'on y remarque doivent passer 
pour des variations plutôt que pour des variétés. 

» Les ornements gothiques déshonorent moins 
l'architecture 1 que ce que vous appelez richesse 
ne déshonore la musique dramatique. Ce que 
vous appelez pauvreté est, aux yeux des vrais 
connaisseurs, une élégante et noble simplicité, 
qui fait le prix des beaux-arts et le caractère 
des chefs-d'œuvre de l'antiquité. » 

Voilà, certes, un trait qui va bien au delà 
des piccinnistes auxquels il était adressé. N'est- 
il pas vrai qu'il atteint, en pleine poitrine, 
non plus seulement les partisans d'un art qui 
a cessé de vivre, mais encore les apôtres fana- 



1, C'est le cas de dire: Omnis comparatio claudicat ! On sait 
qu'en fait d'architecture, le goût laissait fort à désirer, aux xyii» 
et xvin e siècles. 11 y a longtemps que nous sommes revenus à 
une juste appréciation de l'architecture du moyen âge et nul 
n'oserait parler avec ce dédain du style ogival et des « orne- 
ments gothiques ». 



GLl'CK. 35 

tiques de cette manière ultra-compliquée, tour- 
mentée à l'excès, menace de l'heure présente? 

En résumé, dans cette querelle acharnée, le 
trait décisif nous semble avoir été lancé par 
Grimrn, qui, parlant de l'œuvre de Gluck, ré- 
sumait sa pensée en un mot profond : « Je ne 
sais pas si c'est là du chant, mais peut-être 
est-ce beaucoup mieux. » 

Oui, c'était mieux que le chant le plus 
agréable à l'oreille, mieux que la virtuosité la 
plus merveilleuse : c'était l'expression des sen- 
timents les plus nobles, des passions les plus 
touchantes, les plus fortes, en une langue nou- 
velle et inspirée; le grand art lyrique, en un 
mot, dans toute sa splendeur. 

Gluck, en effet, est un des maîtres souve- 
rains de l'art, un de ceux qui, non contents 
de laisser après eux des chefs-d'œuvre, ont ou- 
vert à la musique de larges horizons. Créateur, 
autant qu'il appartient à l'homme, il a répandu 
à travers son œuvre tant de formes nouvelles 
et d'une beauté si absolue, je veux dire si in- 
dépendante des variations de la mode, que les 
génies les plus audacieux ont dû reconnaître 
sa loi et que tous, quelle que fût leur origine, 



36 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

Allemands, Français, Italiens, se sont procla- 
més ses disciples. Qui donc, depuis un siècle, 
a osé se révolter ouvertement contre la tradi- 
tion gluckiste ? Rossini et Verdi, ces deux chefs 
incontestés de l'école italienne moderne, ne lui 
ont-ils pas rendu, à l'âge de la maturité, des 
œuvres qui demeurent, le témoignage irrécu- 
sable d'une éclatante conversion? Richard 
Wagner lui-même, n'a-t-il pas cru nécessaire 
d'abriter ses audacieuses théories derrière les 
doctrines du vieux maître, et, quand il a dé- 
crété le code des temps nouveaux, n'a-t-il pas 
prétendu continuer l'œuvre de son immortel 
devancier? Or, le triomphe de Gluck — nous 
n'avons plus à le prouver — c'est le triomphe 
du génie dramatique de la France sur la vir- 
tuosité italienne. 

Si, de ces considérations générales passant 
aux questions de détail, nous recherchons les 
progrès réalisés par Gluck dans la technique 
musicale, nous ne sommes pas moins frappés 
de l'importance de son œuvre. 

L'orchestration s'enrichit, avec lui, non seu- 
lement d'instruments nouveaux, harpe, clari- 



GLUCK. ;- 

nettes, trombones, sans parler des cymbales 
et de la grosse caisse, qui firent leur première 
apparition dans le ballet d'Iphigénie en Tauride, 
— et Ton sait de quelle merveilleuse façon: — 
mais encore et surtout d'une foule d'effets poé- 
tiques et de combinaisons de timbres, qui 
font de Gluck le père du coloris instru- 
mental. 

L'harmonie se jette, avec autant d'audace que 
de mesure, dans des voies inexplorées 1 et 
singulièrement émouvantes. Voyez, entre cent 
exemples, la déchirante entrée du chœur: « Mê- 
lons nos cris plaintifs à ses gémissements » 
lphigénie en Tauride) et, dans Alceste, les ac- 
cords qui accompagnent la voix de l'oracle, 
ces harmonies d'un caractère si terrible, si fa- 
tal, d'une inspiration si profonde et si juste 
que les plus libres génies n'ont pas toujours 
réussi à éviter leur influence magique. Que 
d auteurs, dans des situations analogues, se 
sont souvenus des accords de Gluck, à com- 
mencer par Mozart (apparition du comman- 



I. Inexplorées au théâtre, bien entendu. Car on sait que, 
dans le domaine instrumental, dans la musique de concert et 
d'église, Bach avait tout osé. 



38 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

deur dans Don Juan) et Schubert {la Jeune Fille 
et la Mort) ! 

La mélodie, libre de toute entrave conven- 
tionnelle, s'élance d'un vol superbe à des hau- 
teurs qu'on n'a jamais dépassées, serrant de 
près le texte poélique, au point de ne l'aire 
qu'un avec lui, et pourtant si musicale et si 
chantante! Qu'on relise l'air de Clytemnestre 
« Par un père cruel... », le sublime : « mal- 
heureuse Iphigénie », les monologues (ÏAlceste 
et tant d'autres merveilles! 

Le rythme enfin, ce nerf de la musique, 
parvient, avec Gluck, à une vigueur sans 
pareille, le rythme dont les anciens avaient 
compris la force matérielle, dont il saisit la 
beauté supérieure et immatérielle, grâce à une 
étroite union avec la mélodie et l'harmonie, 
ces dons divins que l'antiquité ne connut 
point. Les rythmes de Gluck tiennent du pro- 
dige. Qui n'a présentes à l'esprit ces phrases 
qu'on n'entend jamais sans frissonner: « Non! 
ce n'est point un sacrifice! » — « Eurydice 
n'est plus et je respire encore! » « Il nous 
fallait du sang »... et tant d'autres d'un ac- 
cent inoubliable? 



GLUCK. 39 

A notre avis, Gluck est le plus grand des 
compositeurs dramatiques. S'il n'a pas tout le 
génie musical d'un Mozart et d'un Beethoven, il 
possède une puissance tragique, une force 
d'expression que nul ira égalées. Après cent 
vingt ans, Fart porte encore l'empreinte de son 
puissant génie et. quels que puissent être les 
changements que l'avenir nous réserve, on peut 
affirmer qu'il y a dans son œuvre une part 
indestructible. 



* * 



Apres la retraite de Gluck. Piccinni se vit 
disputer la première place par son compatriote 
Salieri, l'élève favori de Fauteur d'Alceste. Les 

Danaides, qui eurent l'honneur, à leur appari- 
tion, d'être attribuées à Gluck lui-même, et 
Tamre, ouvrage tiré d'une tragi-comédie de 
Beaumarchais, sont des œuvres intéressantes, 
mais dépourvues d'originalité 

Un autre italien, Sacchini, mérite plus d'at- 
tention. Deux de ses ouvrages, l'Isola cVAmore 
(la Colonie) et Olympiade, traduite en français, 
avaient obtenu un brillant succès à l'Opéra- 



40 I>E LA MUSIQUE EN FRANCE. 

Comique. Invité à travailler pour l'Académie 
de musique, Sacchini vint à Paris. Mais il eut 
le chagrin de voir tomber, coup sur coup, plu- 
sieurs ouvrages et le public ne connut sa haute 
valeur qu'après la représentation (ÏOEdipe à 
Colone, qui fut joué en 4787, quatre mois 
après la mort de l'infortuné compositeur. Su- 
périeur à Piccinni, Sacchini a trouvé, dans 
OEdipe à Colone, des accents d'une émotion 
pénétrante. Ainsi l'air d'OEdipe : « Elle m'a 
prodigué sa tendresse et ses soins », a joui 
d'une longue vogue et fait encore bonne figure 
dans les concerts, sans atteindre pourtant à la 
hauteur de Gluck, dont Sacchini a l'impru- 
dence de rappeler sans cesse le souvenir gran- 
diose. La phrase de Thésée : « Du malheur 
auguste victime », et le chœur: « Nous brave- 
rons pour lui... » ne sauraient être écoutés 
froidement. 

Pour en finir avec les successeurs immé- 
diats de Gluck à l'Académie de musique, 
nommons encore le Français Lemoyne qui, 
malgré la grande vogue dont il a joui, mérite 
l'oubli complet dans lequel il est tombé, l'Aile- 



GLUCK. 41 

mand Vogel, enfin, dont le Démophon n'est pas 
sans mérite. 



* 



C'est à cette époque que le ballet (Tacti >n 

s'installe définitivement à l'Académie de mu- 
sique. Plusieurs essais avaient été tentés, notam- 
ment par Mouret. à l'Opéra-Comique, en 1762. 
Mais c'est à Xoverre que revient le mérite 
d'avoir imaginé le ballet d'action, sorte de 
drame ou de comédie musicale, où la panto- 
mime tient lieu de la parole et l'orchestre du 
chant. Ce genre, qui avait pour effet de don- 
ner à l'orchestration une importance considé- 
rable, puisqu'elle était seule à charmer l'oreille 
des auditeurs, a joui d'une vogue progressive 
à laquelle, il faut bien l'avouer, le goût de la 
musique n'a pas un droit exclusif. Il est juste 
d'ajouter que, depuis une vingtaine d'année-, 
le ballet tend à devenir une sorte de sympho- 
nie expressive, où la musique de danse n'oc- 
cupe plus que la seconde place. 

Ainsi compris, le genre s'ennoblit singulière- 
ment Noos nommerons, en temps utile, les 



42 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

compositeurs qui s'y sont particulièrement 



distingués. 



C'est encore vers le même temps qu'on vit 
s'acclimater sur nos scènes lyriques les tra- 
ductions des opéras italiens en vogue, écrits 
presque tous sur des livrets de Métastase. 
Nommons ici Paisiello, qui compte parmi les 
maîtres les plus brillants de l'école napoli- 
taine, si féconde en musiciens gracieux et spi- 
rituels. Outre le Roi Théodore, dont le septuor 
fut longtemps célèbre, on relira avec plaisir il 
Rarbiere de Siviglia, que Rossini devait faire 
oublier, la Molinara, Nina pazza per amore, la 
même Nina qui, l'année d'avant, avait valu un 
si grand succès à Dalayrac. Une récente re- 
prise du Barbier de Paisiello a prouvé que le 
public n'avait pas eu tort de préférer celui de 
Rossini. Ce n'est pas qu'on ne puisse citer plus 
d'une page où le premier l'emporte. Ainsi 
les morceaux d'expression sont généralement 
mieux venus. Mais on ne saurait aller jusqu'à y 
trouver assez de profondeur et de génie pour 
les sauver de l'oubli, tandis que, d'autre part, 
les scènes de comédie et de verve sont tout à 






G L C K . 43 

fait inférieures à celles du maître de Pesaro. 
N'oublions pas Cimarosa, le premier de tous 
les maîtres italiens de cette période féconde. 
Médiocre dans le drame lyrique, Cimarosa a 
excellé dans la musique légère, dans l'opéra 
semi-seria et. parmi une demi-douzaine d'ou- 
vrages charmants, il a laissé une œuvre ex- 
quise, il Matrimonio segreto (1792). qui dispute 
au Barbie?- de Ros>ini, la première place dans 
le répertoire italien, il Matrimonio qui serait 
un pur chef-d'œuvre, si les scènes de senti- 
ment trahissaient plus d'émotion sincère, si Ton 
y sentait un peu de cette chaleur de rame qui 
gagne l'auditeur. 

Au point où nous sommes arrivés, c'est- 
à-dire à la fin du xvm e siècle, les compositeurs 
italiens si nombreux, si brillants pourtant, 
n'ont pas pu parvenir encore à écrire un chef- 
d'œuvre dans le style lyrique ou dramatique. 
Ln tiers de notre xix e siècle passera, à son 
tour, sans qu'on salue l'œuvre maîtresse. Les 
compositeurs de talent ne manquent pas, 
certes, et les Paisiello, les Cimarosa — pour ne 
citer que les plus illustres — sont des musi- 



44 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

ciens autrement habiles que nos Monsigny et 
nos Grétry. Et pourtant ces derniers, tout 
ignorants qu'ils fussent, ont laissé des ouvrages 
d'un lyrisme admirable qui vivent et vivront 
longtemps encore par la beauté de l'inspira- 
tion, pendant que les opéras italiens ne sont 
plus exécutés même clans leur propre pays. 
Comment expliquer cette différence dans les 
destinées? D'une façon très simple. 

L'art lyrique italien — nous ne parlons pas 
de la musique légère — était atteint d'un mal 
profond, mortel. La préoccupation principale, 
pour ne pas dire exclusive, du bel canto, de 
l'effet vocal, qui se dissimulait sous les dehors 
du culte de la mélodie, était la ruine de l'ex- 
pression, partant la ruine de toute mélodie 
vraie, inspirée. En un mot, cet art tout super- 
ficiel est mort pour avoir sacrifié à la mode. 
Rossini le comprit bien le jour où il écrivit 
Guillaume Tell. 






Si de l'Italie nous passons en Allemagne, 
nous nous trouvons tout à coup devant un de 



GLUCK. V< 

ces hommes extraordinaires dont l'œuvre ap- 
partient à l'humanité tout entière. Grand 
entre les plus grands, aussi richement cloué 
sous le rapport de l'imagination que du côté 
de la sensibilité, né pour exprimer la force 
autant que la grâce, symphoniste admirable, 
rival de Gluck au théâtre, sans pareil dans la 
musique religieuse, tel fut Mozart, le plus uni- 
versel des compositeurs de tous les temps, le 
seul qui ait abordé tous les genres avec une 
égale supériorité. Mais, avant d'examiner 
l'œuvre dramatique de l'auteur de Don Juan, 
il convient de suivre les développements de la 
musique en Allemagne, sa marche depuis Bach 
et Hfendel. 



III 



ÉCOLE SYMPHONIQUE ALLEMANDE 

HAYDN, MOZART ET BEETHOVEN. — FONDATION 
DE L'OPÉRA ALLEMAND. 

Joseph Haydn (1732-1809) est le créateur 
de la symphonie. Pour apprécier la portée de 
son œuvre, il est indispensable de savoir ce 
qu'était avant lui la musique instrumentale. 

HaendeJ et Bach nous ont laissé, dans les 
suites pour orchestre et dans les symphonies 
pour orgue et orchestre, des modèles achevés 
de style instrumental. Mais, si le style était 
trouvé, la forme manquait encore. Haydn va la 
découvrir et la fixer. 

Il ne faudrait pourtant pas croire qu'il dut la 



HAYDN, MOZART F. T BEETHOVEN. 17 

créer de toutes pièces. La vérité est qu'il avait 
sous la main un modèle excellent qu'il lui 
suffit de perfectionner, puis d'appliquer à la 
musique instrumentale. Avant lui, existait 
la sonate qui n'est qu'une symphonie sans 
orchestre. D'où venait donc la sonate et 
qu'était-elle au temps d'Haydn ? 

La sonate est une pièce de musique instru- 
mentale, composée de plusieurs morceaux de 
caractères et de mouvements différents. L'ori- 
gine de la sonate est relativement ancienne : 
elle remonte au xvn e siècle. Nous trouvons en 
Italie la Sonata di Chiesa qui se composait : 
1° d'une introduction lente; 2° d'une fugue 
mouvementée. Vint ensuite la Sonata di Ca- 
méra, morceau de concert qui comprenait, 
après le prélude, une suite de petits airs de 
danse : allemande, pavane, gigue, passacaille, 
gavotte, menuet ou chaconne. Sébastien Bach 
l'amena à des proportions plus harmonieuses 
en réduisant, d'une part, le nombre des mor- 
ceaux, en donnant, d'autre part, à chacun 
d'eux plus de développement. Voici quel fut, 
avec lui, le type de la sonate : introduction ou 
prélude, fugue, adagio et final. C'est Emmanuel 



48 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

Bach, son fils, qui donna à la sonate sa forme 
définitive : Allegro, morceau lent et final. Rap- 
pelons ce qui a été dit plus haut, qu'il simplifia 
le style adopté par son père et ne craignit pas 
de faire à la fugue et même au style fugué de 
fréquentes infidélités. Le modèle qu'il légua à 
Haydn était déjà remarquable, et celui-ci eut 
le mérite de le mener à un point de perfection 
tel que Mozart et Beethoven lui-même, pen- 
dant la plus grande partie de sa carrière, 
n'ont pas cherché à le modifier d'une façon 
essentielle. 

On voit que le vrai maître d'Haydn ne fut 
ni l'obscur maître d'école qui sut deviner 
son génie, ni le fameux chanteur-compositeur 
Porpora qui ne semble pas l'avoir soupçonné, 
ayant trop de vanité pour voir autre chose 
que lui-même! L'artiste dont les œuvres firent 
sur l'esprit d'Haydn une impression pro- 
fonde, ineffaçable, fut Emmanuel Bach, et ce 
n'est pas le moindre mérite de ce grand et 
modeste artiste d'avoir ouvert la voie aux maî- 
tres de la symphonie. 

Il n'est pas sans intérêt d'insister sur la 



HAYDN. MOZART ET BEETHOVEN. 49 

manière d'Haydn, de montrer les différences 
profondes qui séparent son style de celui de 
Sébastien Bach. 

Dans les œuvres de celui-ci régnent l'imita- 
tion et le style fugué. A peine la phrase est- 
elle commencée que, dès la deuxième ou troi- 
sième mesure, une autre partie la reprend en 
imitation. Haydn, au contraire, expose l'idée 
mélodique sur un fond harmonique très 
simple, et ce n'est que plus tard qu'il la dé- 
veloppe et se livre à un travail d'imitation, 
moins serré, d'ailleurs, que chez Bach. Avec 
l'auteur de la Création, l'influence du style 
mélodique se fait sentir dans une large me- 
sure et le chant est plus à découvert. 

Il serait singulièrement inexact de voir, dans 
cette manière nouvelle, un progrès ou une dé- 
cadence, par rapport au style polyphonique de 
Sébastien Bach. Nous assistons simplement à 
l'une de ces transformations si fréquentes dans 
1 histoire de Fart. 

Tout ce que nous venons de dire de la 
sonate s'applique à la symphonie dont Haydn 
est, comme on sait, le créateur. 



50 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

La symphonie d'Haydn se compose, à l'ori- 
gine, de trois morceaux, auxquels un quatrième 
(le menuet) ne tarda pas à s'ajouter. L'allégro 
initial se divise lui-même en deux parties : la 
première, qui se répète au moyen d'une re- 
prise, contient l'idée principale et quelques 
idées accessoires que la seconde partie a pour 
mission de développer. Ce morceau est, au 
point de vue de la composition, le plus impor- 
tant et le plus difficile à traiter, celui qui 
exige la plus grande habileté technique. Le 
second numéro est d'un mouvement lent, une 
sorte de romance, souvent un thème avec 
variations, comme dans la Symphonie à la 
Reine. Le troisième, qui n'existe pas dans 
les premières symphonies, est un menuet. 
Quant au quatrième ou final, il a l'allure 
du Rondo et n'est généralement pas très 
étendu. 

L'orchestre des symphonies d'Haydn est peu 
nombreux. Il comprend, outre le quatuor à 
cordes, une flûte, deux hautbois, deux clari- 
nettes, deux bassons, un cor, quelquefois deux 
trompettes et deux timbales. Malgré ces res- 
sources restreintes, que de pages exquises, 



HAYDN. MOZART ET BEETHOVEN. 51 

inspirées, parmi les cent dix-huit symphonies 
laissées par le fécond musicien! 

Nous parlons de fécondité. A ce bagage 
énorme de cent dix-huit symphonies ajoutons 
quatre-vingt-trois quatuors, quantité de so- 
nates et de trios, des messes, des chœurs 
religieux et profanes, enfin trois oratorios : 
les Sept Paroles, la Création et les Saisons. 

La Création abonde en idées gracieuses, en 
phrases généreuses. Le jet mélodique en est 
merveilleux, les voix y sont traitées avec un 
art consommé. Quant au style, il tient à la fois 
du génie allemand et du caractère italien. 
Après la belle Introduction, qui vise à rendre 
le Chaos, rappelons l'effet prodigieux, dans sa 
simplicité, du Fiat lux, grâce à la modu- 
lation en ut majeur et à l'apparition du mi 
naturel, qui n'a pas encore été entendu, et cet 
admirable final de la première partie : Dieu 
seul est éternel, où l'enthousiasme d'Haydn 
s'est élevé à des hauteurs surprenantes. 

Ce qui a vieilli dans la Création, ce sont les 
parties où l'on sent la préoccupation du bel 
eanto, de l'effet vocal, à la manière italienne, 
et aussi certains passages descriptifs, où l'au- 



52 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

teur a eu la naïve prétention d'imiter le vent, 
la pluie, la grêle et je ne sais quels autres 
phénomènes naturels, pour lesquels, nous 
l'avons déjà dit, la musique n'est pas faite. En 
poursuivre la traduction musicale, c'est se 
condamner à l'impuissance probable, en tout 
cas, à une prompte caducité. C'est une question 
que nous ne tarderons pas à aborder de front. 

En résumé, malgré sa haute valeur, la 
Création ne saurait être mise sur le même 
rang que les grands ouvrages de Haendel et 
surtout de Bach. C'est d'un art moins puis- 
sant, d'une grâce plus factice et plus péris- 
sable. On y sent déjà les premières atteintes 
de ce maniérisme italien qui allait bientôt 
envahir l'art musical et lui faire un mal si 
profond et si durable. 

Aussi Haydn demeure- t-il, par-dessus tout, 
le père du quatuor et de la symphonie : c'est 
par là qu'il s'impose à notre admiration. 






Plus grandiose encore est l'œuvre de Mozart 
(1756-1791) et nous devrons nous borner, 



HAYDN, MOZART ET EETHOVEN. 53 

comme pour Haydn, à une vue d'ensemble, 
ne nous arrêtant qu'à ce qui intéresse la 
marche de l'art et l'histoire de la musique. 
Disons, en passant, que ceux qui désirent con- 
naître la vie de l'artiste, si belle, si touchante, 
n'auront qu'à se reporter à l'intéressant ou- 
vrage de M. Wilder 1 . Pour nous, il nous 
faudra négliger tout ce qui n'a pas trait à 
l'œuvre du maître. 

Mozart, nous l'avons dit plus haut, a abordé 
tous les genres : symphonie, musique de 
chambre dans toutes ses variétés, oratorio, 
musique d'église et de théâtre, rien n'a échappé 
à son prodigieux génie. Suivons-le donc à 
travers ce champ si vaste et cherchons à tirer 
de cette œuvre gigantesque ce qu'il y a d'es- 
sentiel, ce qui constitue pour l'art une conquête 
nouvelle. 

Malgré la haute valeur des symphonies et 
la beauté supérieure de quelques-unes. — 
nommons celles en ut majeur, dite Jupiter, 
en sol mineur et en mi bémol — ce n'est 
pas là que Mozart s'est élevé le plus haut. Il 

1. Mozart, l'homme et l'artiste <?. Ménestrel). 



54 DE LA MUSIQUE EX FRANCE. 

n'a guère fait que continuer l'œuvre d'Haydn, 
en l'élargissant, en la dotant de richesses nou- 
velles, dont quelques-unes sont d'un prix 
inestimable. Comment nier, par exemple, que 
le premier morceau et le menuet de la sym- 
phonie en sol mineur, l'andante de celle en 
rot bémol soient des morceaux d'une invention 
merveilleuse, qui n'avaient pas d'équivalent 
dans le passé? 

La marche en avant est plus sensible 
dans les grandes œuvres de musique de 
chambre, et l'on peut affirmer que certains 
de ces ouvrages, le quatuor en ré, le quin- 
tette en sol mineur (pour cordes), le quintette 
en la avec clarinette, sont des chefs-d'œuvre 
que tout le génie d'un Beethoven ne parviendra 
pas à dépasser. Il fera autre chose; il ira plus 
loin, si l'on veut, dans le domaine de l'in- 
connu; plus vastes seront les .proportions de 
ses quatuors, plus riches les combinaisons. 
Mais il lui faudra désespérer de monter plus 
haut dans le ciel de l'art. 

Si, dans la musique de chambre et dans la 
symphonie, la première place est occupée par 



HAYDN, MOZART ET BEETHOVEN'. 55 

Beethoven, si Mozart n'a fait qu'effleurer 
l'oratorio avec un David pénitent, qui renferme, 
d'ailleurs, des chœurs admirables, on ne saurait 
lui contester le premier rang dans la musique 
de théâtre. Au point de vue exclusivement 
tragique, Gluck, croyons-nous, lui est supé- 
rieur. Mais l'œuvre de Mozart offre beaucoup 
plus de variété. Grâce à la souplesse d'une 
organisation merveilleuse, le maître de Salz- 
bourg a abordé, avec le même bonheur, le 
genre bouffe, les œuvres de demi-caractère et 
le drame lyrique. Cosi fan lutte et l'Enlèvement 
au sérail, les Noces de Figaro et la Flûte en- 
chantée, Idoménée et Don Juan, voilà autant de 
noms à jamais glorieux dans l'histoire de 
l'art. 

N'oublions pas de dire, en passant, que 
c'est à Mozart que revient le mérite d'avoir 
fondé l'opéra allemand. Jusqu'à lui, à part 
les tentatives sans lendemain de Henri Schûtz 
et de Kaiser, au xvn e siècle, tout ouvrage dra- 
matique devait être écrit dans la langue et 
dans le style italiens. Hœndel lui-même avait 
dû passer sous ces fourches caudines. C'est 
de 4782, avec Y Enlèvement au sérail, que date 



56 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

l'ère d'émancipation, dont la Flûte enchantée 
(Zauberflœte) allait, en 1791, marquer la se- 
conde et glorieuse étape. 

Caractériser en quelques mots l'œuvre 
théâtrale de Mozart n'est pas chose facile. Nous 
ne sommes point ici en présence d'une ré- 
forme tranchée, comme celle de Gluck. Loin 
de là. Mozart, aussi bien par la nature de son 
génie que par le fait d'une existence cosmo- 
polite, semble prendre à tache de réconcilier 
les trois écoles; et s'il n'hésite pas à recher- 
cher, à l'instar de Gluck, l'expression juste, la 
vérité de l'accent dramatique, il dérobe à la 
mélodie italienne son charme extérieur, sa sé- 
duction, son brillant, pendant que la science 
allemande trouve, grâce à lui, son emploi au 
théâtre. C'est par l'union intime des mérites 
des trois écoles que se distingue le style de 
Mozart. Que de variété, d'ailleurs, dans cet 
immense répertoire! Que de grâce dans ces 
mélodies exquises! Quelle douce émotion nous 
pénètre à l'audition ou simplement à la lec- 
ture de ces pages inspirées! Écoutez l'air : 
« Ah! c'en est fait... • de la Flûte enchantée. 



HAYDN. MOZART ET BEETHOVEN. '>' 

Quel parfum pénétrant se dégage du duo de 

Don Juan : « La ci darem »! Et quelle grâce 
enveloppante dans le • Batti! Batti * de Zer- 
line! Que n'a-t-on dit aussi de cette idéale 
transformation du Chérubin de Beaumarchais? 
Qui donc, enfin, a su passer aussi naturelle- 
ment que Mozart de la joie à la douleur, du 
rire aux larmes? 

L'auteur des Noces et de Don Juan est le vé- 
ritable créateur des morceaux d'ensemble, dont 
le Napolitain Lagroscino et Piccinni avaient eu 
seulement l'intuition. C'est là surtout, au milieu 
du choc formidable des passions contraires, 
que le génie de Mozart éclate dans toute sa 
puissance. Qui n'a présents à l'esprit les deux 
finals de Don Juan ? Et, dans un autre ordre 
d'idées, comment louer assez la trame musicale 
du final des Aoces? On fera bien, pour en 
comprendre toute la supériorité, de le com- 
parer à celui du Barbier de Rossini. Certes, 
nous sommes de ceux qui admirent le génie de 
l'auteur de Guillaume Tell. Mais combien le 
final du Barbier, plein de brio et d'éclat à la 
scène, reste au-dessous du final des Aoces, dont 
la valeur musicale absolue est tout autre, et 



58 DE LA MUSIQUE EH FRANCE. 

qui, lu au piano, conserve un intérêt que 
n'offre plus l'œuvre de Rossini. 

Si admirable qu'il soit dans la musique dra- 
matique, Mozart s'est peut-être surpassé dans 
la musique d'église. Ce n'est point que tout 
y soit d'un mérite égal. On n'ignore pas que, 
pressé par les exigences d'une vie difficile, le 
maître a dû se résigner trop souvent à écrire 
à la hâte sonates, symphonies et messes, pour 
gagner les quelques florins qui lui assuraient 
le pain de la semaine. De là, bien des œuvres 
hâtives, indignes d'un si beau génie. Mais 
jamais, en revanche, Mozart ne s'est élevé si 
haut que dans Y Ave verum et dans le Requiem: 
Y Ave verum, ce mélodieux soupir d'un cœur 
religieux, acte de foi simple et profonde, d'es- 
pérance que l'inquiétude n'a jamais effleurée, 
d'amour suave et pur, aspiration d'une àme 
angélique vers la beauté entrevue de Dieu, 
harmonie qui semble descendre du ciel ; le 
Requiem, sublime angoisse du génie humain 
au seuil de l'éternité, éclair formidable, avant- 
coureur du jour terrible où le monde sera 
réduit en cendres ! 



HAYDN. MOZART ET BEETHOVEN. 59 

Le Requiem présente une curieuse anomalie. 
Contrairement à la pente naturelle de son 
génie, ce sont les parties sombres du drame 
liturgique que Mozart a traitées avec le plus 
de bonheur. Les passages de douceur et de 
tendresse, qui semblaient si bien convenir à 
sa nature, ne sauraient être mis en compa- 
raison avec le Lies irœ et le Confutatis. Je m'é- 
tonne qu'on n'ait pas jusqu'ici cherché la cause 
de ce phénomène artistique, qu'il me semble 
intéressant d'expliquer. 

Si Mozart a paru s'attacher de préférence 
aux côtés sombres et violents du Lies irœ, 
n'est-ce pas qu'il a subi, à son insu, l'in- 
fluence de la tradition artistique créée par 
Michel Ange? Génie essentiellement tourmenté, 
nature puissante jusqu'à la violence, Michel 
Ange n'a vu dans le jugement dernier qu'un 
motif de luttes, de souffrances, de contorsions 
désespérées ; son œuvre est comme une va- 
riante de la chute des Titans. Ainsi, qu'y a- 
t-il de saisissant dans la fameuse fresque du 
Vatican? C'est l'immense variété de ces groupes 
de damnés, géants qui luttent encore et se 
tordent sous la main du Christ, j'allais dire 



60 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

d'Hercule, qui les écrase. Quant aux élus, ils 
ne méritent guère notre attention. Ils sont là 
parce que le tableau ne pouvait s'en passer. 
Essentiels à la vérité dogmatique de l'œuvre, 
ils sont inutiles à sa beauté artistique. 

C'est le propre du génie d'entraîner dans 
ses erreurs plusieurs générations et parfois 
plusieurs siècles. Il est certain que, depuis 
Michel Ange, les arts ont vécu sur cette tra- 
dition fausse, ou du moins incomplète, du ju- 
gement dernier. On ne saurait croire à quel 
point la poésie et la musique même ont subi 
l'influence du puissant artiste. Mozart n'y a 
pas échappé, et il a vu, dans le Dies irœ, une 
sorte d'épopée infernale. 

Tenant, malgré cette réserve, le Requiem 
pour le chef-d'œuvre de la musique religieuse, 
nous croyons à propos de nous arrêter un ins- 
tant à cette admirable Messe des Morts, qui 
devrait être, pour tout artiste, l'objet des plus 
profondes méditations, et que beaucoup ne 
connaissent que de nom. 

Le numéro 1, Requiem œternam, débute avec 
une gravité qui annonce, tout d'abord, la gran- 
deur du sujet. Avec le Kyrie, se déroule une 



HAYDN. MOZART KT BEETHOVEN. 61 

fugue merveilleuse, qui peut figurer à côté des 
plus célèbres de Sébastien Bach. Au sujet, d'une 
allure majestueuse, s'adapte un contre-sujet 
fort riche. Ce Kyrie peut, s'il est bien chanté, 
produire un effet imposant; mais il n'atteindra 
jamais à l'émotion intense des morceaux sui- 
vants. Là est l'écueil presque fatal de la fugue : 
l'expression y est inévitablement sacrifiée ou, 
tout au moins, subordonnée aux exigences du 
métier. Aussi doit-on se garder d'en abuser 
dans la musique expressive et, par consé- 
quent, dans la musique religieuse. On ne 
saurait trop protester contre cette tendance 
persistante à voir, dans les textes de la litur- 
gie chrétienne, une matière à développements 
fugues. Ce qui avait sa raison d'être, en un 
temps où la fugue était la langue courante, 
doit définitivement cesser à notre époque. 
Moins de scolastique et plus d'expression : 
voilà ce que réclame, à bon droit, le goût 
moderne. 

Il est juste d'ajouter qu'après cette conces- 
sion à un usage invétéré. Mozart s'est bien 
gardé d'y revenir. La reprise de la fugue ini- 
tiale, sur le texte de VAgnus, doit être imputée 

4 



62 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

à Siïssmayer, l'élève qui mit la dernière main 
à l'œuvre inachevée. 

Le numéro 2, Dies irœ, éclate d'une façon 
grandiose et terrible. Avec cette sagesse, qui 
est un des côtés caractéristiques de son génie, 
Mozart a compris qu'après un morceau savant et 
complexe, la simplicité s'imposait en quelque 
sorte. ]Ve cherchez plus ici la moindre intention 
fuguée, le plus petit canon, la plus modeste 
imitation. C'est franc, vigoureux, large et à 
grandes lignes. De celte opposition naît un 
contraste saisissant, celui d'un coup de lumière 
intense, au sortir d'un étroit défilé. Sur les 
premières strophes, les quatre parties marchent 
ensemble; puis au Quantas tremor, les basses 
dessinent seules un motif énergique, auquel 
les trois autres parties répondent par un for- 
midable Dies irœ... Bientôt, les masses vocales 
se rejoignent, pour se diviser de nouveau, cetle 
fois en deux groupes égaux, et se réunir enfin 
sur le dernier accord. L'impression, nette et 
terrible, est de celles qui s'imposent à tous, du 
premier coup. 

Vient ensuite (N° 3) le célèbre Tuba mirum. 
Après une entrée de trombone, la basse solo 



H A Y D N . MOZART ET B E E T H V EN . • >3 

chante une mélodie d'une couleur sombre; 
l'emploi d'intervalles vocaux d'une étendue 
exceptionnelle lui donne quelque chose de ter- 
rible qui impressionne irrésistiblement. Bientôt, 
sur le Mors stupebit, le ténor solo dit une phi 
d'un caractère douloureux et gémissant, <ju«- 
l'alto et le soprano solo continuent tour à tour. 
Puis, les quatre voix s'unissent sur les mois : 
quum vix justus, et le morceau finit en qua- 
tuor. Ces courts soli, suivis d'un petit quatuor, 
reposent des fortes sonorités du Dies irœ et ["ré- 
parent du même coup, par un heureux con- 
traste, au terrible Rex tremendœ majestatis. 

Le Tuba mirum. avec son solo de trombone, 
me rappelle un mot bien curieux de Berlioz. 
« Mozart, dit-il quelque part, a fait sonner le 
jugement dernier par un trombone... Mais il 
en eût fallu cinquante! » Et. fidèle à cette idée, 
quand il compose son Requiem, il fait attaquer 
aux quatre coins du ciel, par quatre groupes de 
cuivres, le plus formidable appel qui se puisse 
concevoir, dont M. Verdi, par parenthèse, nous 
a donné, à son tour, une imitation bien affai- 
blie. Quelque admiration qu'on éprouve pour 
Berlioz, comment laisser passer sans protesta- 



64 DE LA MUSIQUE EX FRANCE. 

tion une théorie artistique d'un matérialisme 
aussi contestable? Il est faux que la multi- 
plicité des moyens, la masse des instruments 
ait rien de commun avec la beauté artistique. 
Une idée sublime, exposée par un trombone 
seul, fera naître une émotion profonde, 
tandis qu'une phrase vulgaire, lancée par 
cinquante instruments de cuivre, si elle fait 
quelque illusion à la foule, laissera froids 
les gens de goût. Que dis-je? Elle les irritera 
d'autant plus sûrement que rien ne justifiera 
les orgueilleuses prétentions de l'auteur. La 
seule conclusion à tirer de cette digression, 
c'est que Berlioz a eu grand tort de blâmer 
Mozart, qui écrivait à une époque où, en fait 
de sonorité, les oreilles étaient facilement 
satisfaites. Pareille serait la faute d'un histo- 
rien qui reprocherait à Condé de n'avoir pas 
su, à Rocroi, mettre en ligne cinq cents 
bouches à feu, pour enfoncer, à moins de frais, 
l'infanterie espagnole. Qui donc songeait, il y 
a deux siècles, à la possibilité de ces énormes 
déploiements de l'artillerie moderne? Nous 
reconnaîtrons sans peine que, si Mozart reve- 
nait parmi nous , il ferait sonner le Tuba 



HAYDN. MOZART ET BEETHOVEN. 65 

mirum par une masse de cuivres, entraîné, à 
son insu, par ]e goût et les habitudes nou- 
velles du public. Accordons encore que l'effet 
serait plus grand. Mais qu'on ne blâme pas 
Mozart, s'il n'a pas eu recours à des moyens 
inusités de son temps, et surtout qu'on se 
garde bien de faire de ces procédés matériels 
l'indispensable condition du beau artistique] 

Le numéro 4. Rex tremendœ majestatis, a 
toute la carrure et la puissance de Htendel : 
c'est une pyramide taillée dans le roc. 

Le Recordare (N° 5) n'est certes pas sans 
charme; et pourtant nous n'y trouvons point 
cette tendresse pénétrante dont Mozart est 
coutumier. Combien supérieur est le morceau 
suivant : Confutatis maledictis (N° 6), la page 
la plus extraordinaire de cette œuvre incom- 
parable! Quel dialogue terrible au début, entre 
les éternellement maudits (ténors et basses . 
qui se renvoient, avec une inexprimable rage, 
le cri désespéré de la haine! Et soudain quelle 
opposition délicieuse dans le Voca me cum bene- 
dictis, chanté par les femmes! Cette fois encore, 
l'idée gracieuse est inférieure, en elle-même, à 
la phrase terrible des damnés. Mais elle repose 

4. 



66 DE LA MUSIQUE EN EU AN (JE. 

agréablement l'esprit et forme un contraste 
sublime, à l'instant où le chant féminin est 
écrasé par la reprise du confutatis. 

Ecoutez les âpres dissonances du Flammis 
acribus addictisl... Après la réapparition du 
Voca me, l'harmonie s'assombrit, et aux vio- 
lences formidables du début succède le motif 
le plus lugubre qu'on puisse imaginer, cette 
marche descendante de YOro supplex et acdinis, 
qu'on ne peut entendre ni lire sans terreur. 
Non ! ce n'est pas une prière. . . oro supplex . . . 
c'est l'accablement suprême, l'inconsolable dé- 
solation! Ce n'est plus le désespoir violent, 
qui lutte encore et maudit la main qui l'écrase. 
Les Titans sont vaincus, broyés pour l'éternité. 
Michel Ange, qu'avez-vous fait de Mozart? 
Mais, en revanche, combien il doit vous être 
cruel de vous sentir dominé de si haut par 
l'étonnante supériorité du musicien! Qu'il y a 
loin des tortures physiques, des violences ana- 
tomiques de vos damnés, à ces déchirements 
de l'âme, à ces pleurs désolés, à cet éternel 
désespoir I 

Le Confutatis est le point culminant du chef- 
d'œuvre. 



HAYDN. MOZART ET BEETHOVEN. 67 

Sans doute, la suite renferme de belles 
pages, à commencer par le Lacrymosa, qui suit 
immédiatement. Mais Mozart n'atteint plus à 
ces hauteurs. On sait, d'ailleurs, que la fin 
n'est pas du maître, qu'épuisé par la maladie 
et par l'effort suprême de son génie, il eut 
la douleur de mourir en laissant son œuvre 
inachevée et qu'un de ses élèves, Sûssmayer, 
y mit la dernière main. Tel quel, le Requiem 
demeure la plus haute expression du génie de 
Mozart, le chef-d'œuvre de la musique reli- 
gieuse et, sans contredit, l'une des plus su- 
blimes manifestations du génie humain. 



Le nom de Beethoven < 1770-1>>:>7) est. en 
quelque sorte, inséparable des noms de Mozart 
et d'Haydn, et c'est justice. X'a-t-il pas con- 
tinué et mené au dernier degré de la perfec- 
tion l'œuvre, déjà si grandiose, de ses immor- 
tels prédécesseurs ? 

Ce qui nous frappe, tout d'abord, dans l'en- 
semble de l'œuvre de Beethoven, c'est le res- 
pect profond et constant de la tradition. 



68 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

Oui, nous admirons qu'un génie aussi su- 
perbe, aussi audacieux, ait compris la nécessité 
de s'incliner devant les conquêtes du passé, de 
ne toucher qu'avec une extrême réserve aux 
œuvres des maîtres qui l'ont précédé, de cher- 
cher moins à paraître original qu'à faire bien. 
Et s'il a eu conscience de sa haute valeur, 
de sa puissante individualité et du point de per- 
fection où il avait porté l'art symphonique, il 
n'aurait jamais accepté — sa vie entière en fait 
foi — qu'on le posât en révolutionnaire de la 
musique. 

Telle est, en effet, l'impression qui se dé- 
gage de l'œuvre de Beethoven : c'est qu'il procède 
d'Haydn et de Mozart, au point que son indi- 
vidualité ne s'accuse fortement, définitivement, 
que dans les quinze ou vingt dernières années 
de sa vie. Quelle leçon pour ces auteurs, im- 
patients de tout frein, qui n'ont d'autre souci 
que de rompre avec le passé, d'être personnels 
à tout prix, isolés dans leur orgueilleuse indé- 
pendance et, trop souvent, dans leur néant! 

Si la vie de Mozart a été une école de dou- 
leur résignée, celle de Beethoven est un long 



HAYDN. MOZART ET BEETHOVEN. 69 

martyre. Cette foi? encore, pour tout ce qui 
touche à l'histoire de Beethoven, nous ren- 
voyons le lecteur à l'ouvrage si complet, si 
riche en documents nouveaux, de M. Victor 
Wilder l . 

Né à Bonn, en 1770. Beethoven était, par sa 
famille, d'origine belge. Après avoir pris les 
conseils de Mozart, qui devina son génie, puis 
du vieil Haydn, qui semble 1" avoir peu com- 
pris, il travailla le contre-point et la fugue 
avec Albrechtsberger, les voix avec Salieri. 

En 1800, il écrit la l r ^ symphonie et le fa- 
meux septuor, œuvres déjà fort remarquables, 
où l'influence d'Haydn et de Mozart se fait vi- 
vement sentir. Il eût été pleinement heureux, 
à cette époque, gagnant largement sa vie et 
jouissant de ses premiers succès, s'il n'eût senti 
les premières atteintes du mal qui devait faire 
le tourment de sa vie, la surdité. Les pre- 
miers symptômes datent de J 798 : Beethoven 
n'avait encore que vingt-huit ans ! Dès lors, 
la terrible infirmité croît lentement, mais 
inexorablement, jusqu'au jour où, à peine âgé 

1. Beethoven, l'homme et l'artiste (P. au Ménestrel). 



70 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

de cinquante ans, Beethoven est obligé d'avouer 
son malheur. Ce fut vers 1820, au temps où 
il travaillait à la 9 e symphonie et aux derniers 
quatuors, que le mur infranchissable se dressa 
entre le monde et le malheureux artiste et — 
supplice sans égal — entre son œuvre et lui. 
Il était désormais condamné à ne plus rien en- 
tendre des merveilleux chefs-d'œuvre dont il 
allait doter l'art musical ! 

L'année 1802 vit naître la symphonie en ré 
(la 2 e ), dont le scherzo et le final sont si pleins 
de charme et môme de gaîté. 

Avec la symphonie héroïque (la 3 e ), qui date 
de 1804, le pas en avant est immense. Qui n'a 
remarqué avec quelle heureuse audace Bee- 
thoven élargit le cadre classique ? Le premier 
morceau est même un des plus hardis qu'ait 
conçus le maître. Tl semblerait qu'il eût, à ce 
moment de sa carrière, l'intuition nette de 
ce qu'il devait faire plus tard ; mais que la 
vision, un instant entrevue, redevînt, pour 
longtemps, obscure, insaisissable. 

Dans les œuvres qui suivent, Beethoven re- 
tourne franchement en arrière, comme s'il était 
effrayé lui-même de ses innovations, ou, tout 



HAYDN. MOZART ET BEETHOVEN. 71 

au moins, désireux de reprendre, encore une 
fois, son point d'appui sur la tradition. 

Fidelio (1805) est, comme on sait, le seul 
opéra qu'ait écrit Beethoven. Il fut donné à 
Vienne, où le maître passa la plus grande 
partie de sa vie, et ne réussit point, même à la 
reprise, qui eut lieu, Tannée suivante, après 
des remaniements considérables. Ce n'est qu'en 
1*22, après dix-sept ans d'attente. — trop tard, 
hélas ! pour que Beethoven se remît à cher- 
cher un poème d'opéra — que le succès lui 
vint, grâce au talent de l'interprète, madame 
Schrœder-Devriendt, qui imposa l'œuvre au 
public jusque-là rebelle. Il est devenu banal 
de louer la haute valeur de Fidelio, qui, sans 
atteindre au niveau de Don Juan, renferme des 
beautés de premier ordre, telles que le trio de 
la prison et le grand air de Léonore. Un pa- 
reil opéra, dans l'œuvre de tout autre composi- 
teur, suffirait pour le rendre illustre. Avec un 
artiste comme Beethoven, il ne convient pas 
de s'y arrêter longtemps. Les immortels chefs- 
d'œuvre sont là qui appellent toute notre 
attention. 

La -4 e symphonie, en si bémol, accuse un 



"ri DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

retour aux formes de la 2 e . L'adagio en est 
incomparable de grâce et de délicatesse; c'est 
une pure merveille d'instrumentation. 

L'année 1807 voit naître la pathétique ou- 
verture de Coriolan et la 6 e symphonie (ut mi- 
neur) dont les esquisses remontent à l'année 
1800. 

On les connaît, ces cahiers d'esquisses, si 
instructifs, sur lesquels le maître écrivait, au 
fur et à mesure, les idées musicales qui lui 
venaient à l'esprit. Rien de plus intéressant 
que de suivre, pas à pas, le travail de sa pen- 
sée, depuis le premier jour, jusqu'à l'instant 
de sa forme définitive. Que de changements, 
quel effort prolongé, à propos de la phrase la 
plus simple, la plus facile en apparence! Le 
thème principal du final de la symphonie avec 
chœurs, la grande phrase des basses en ré 
majeur, si limpide, si mélodique, en est un des 
plus curieux spécimens 1 . 

Pour revenir à la symphonie en ut mineur, 
il est à peine besoin de rappeler qu'elle est la 
plus connue, la plus populaire des neuf que le 

1. Voyez, à ce sujet, louvrage deM. Wilder, cité plus haut. 



BÀYDNj MOZART ET BEETHOVEN. 73 

maître nous a laissé.-. On a tout dit sur l'o- 
riginalité du premier morceau. Les beautés de 
Vandante et du scherzo, la magnifique explosion 
du final ont été louées dans toutes les langues. 
On ne peut regretter que certaines longueurs, 
dans le final, et la reprise du motif en ut, 
qui en diminue malheureusement l'effet. 

La Pastorale est de 1808. Bornons-nous à 
dire ici que Beethoven n'a point visé à la des- 
cription ou qu'il ne s'eji est occupé, en tout 
cas. que d'une façon très accessoire. La note 
explicative, qu'il a pris lui-même la peine de 
rédiger en tète de l'œuvre, comme une sorte 
de programme, ne laisse aucun doute à ce 
sujet. Quoi de plus clair que ces mots : « Senti- 
ments de l'homme, à l'aspect d'un beau site. » 
Ce qu'il a cherche à rendre, on le voit, ce 
n'est pas la nature extérieure, c'est l'expression 
des sentiments. Quelques années plus tard, en 
1813, il écrira une œuvre de circonstance, 
franchement descriptive, cette fois, la Bataille 
de Vtttoria. Quelle fut sa destinée, après le 
succès brillant de la première heure? L'oubli 
complet. 

C'est au temps de la symphonie pastorale. 



ô 



74 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

en 1809, que l'archiduc Rodolphe et deux 
grands seigneurs, les princes Lobkowski et 
Kinsky, s'entendirent pour assurer à Beethoven 
une pension annuelle, qui le mettrait large- 
ment au-dessus des embarras quotidiens de 
l'existence. On avait vu, chez nous, au siècle 
précédent, M. de la Popelinière soutenir Ra- 
meau avec une égale générosité. C'est le devoir 
de l'histoire de louer, au passage, ces dévoue- 
ments qui font honneur autant à l'intelligence 
qu'à la générosité de celui qui donne. 

L'œuvre qui marque, à notre avis, l'apogée 
de la seconde manière, où le génie éclate, 
hautement personnel et sans aucune des obs- 
curités ou des exagérations qui entachent par- 
fois les derniers ouvrages, c'est la Symphonie 
en la. Peut-être irions-nous jusqu'à la considérer 
comme le chef-d'œuvre de Beethoven. Ici, il 
faudrait tout admirer, du commencement à la 
fin. Ce travail d'analyse a été fait souvent, et 
chacun a présentes à l'esprit les courtes et 
poétiques études de Berlioz sur les neuf sym- 
phonies. La 7 e , dont nous parlons en ce mo- 
ment, date de 1812 : Beethoven avait alors 
quarante -deux ans. 



HAYDN, MOZART ET BEETHOVEN. 

La S" symphonie (en /â), qui est de l'année 

suivante, marque un retour en arrière. Infé- 
rieure aux précédentes au point de vue de 
l'élévation des idées, elle renferme pourtant cet 
incomparable allegnlto scherscmdo, qu'on ne se 
lasse pas d'entendre. 

De 1814 à 1818, nous ne trouvons que des 
productions relativement secondaires. Ce n'est 
pas que le maître se repose. Il prépare en 
silence les œuvres colossales, qui vont mar- 
quer sa troisième manière. 

Le prunier de ces grands ouvrages, c'est la 

Messe en ré, que la Société des concerts a eu 
l'heureuse idée de nous faire entendre plu- 
sieurs fois, en ces dernières années. Si pro- 
fonde que soit notre admiration, en présence 
de tant de force et de grandeur, quelle 
que soit l'incomparable beauté de certaines 
parties, notamment du Passa* et du Bene- 
dictus, nous ne -aurions mettre la Messe 
en ré au même rang- que le Requiem de 
Mozart ni, par conséquent, à la hauteur des 
chefs-d'œuvre de Beethoven. Outre que les 
idées musicales n'ont pas en général la beauté. 



(b DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

l'envergure auxquelles le maître nous a accou- 
tumés, l'abus des formes scolastiques est in- 
discutable, et nous ne prenons pas notre parti 
de cette série de fugues, dont les proportions 
colossales peuvent être un sujet d'étonnement, 
mais qui ne sauraient être l'idéal de la 
musique moderne. Nous eussions préféré que, 
sur ce point, Beethoven rompît avec une 
tradition surannée, dont nous avons précédem- 
ment expliqué l'origine historique, mais qui 
n'a plus aujourd'hui de raison d'être. 

Les années qui suivent sont consacrées spé- 
cialement à la composition des grands quatuors 
et à l'enfantement de cette gigantesque sym- 
phonie avec chœurs, achevée en 1823, l'œuvre 
la plus colossale, sinon la plus parfaite, qu'ait 
écrite Beethoven. L'admirable adagio du quatuor 
en fa est son chant du cygne, son adieu à la 
vie. Il tombe malade en 1826 et meurt en 1827. 

Depuis longtemps, les œuvres de la première 
et de la seconde manière sont comprises et 
admirées, comme il convient. Il n'en est pas 
de même des derniers ouvrages sortis de la 
plume du maître, et leur fortune est des plus 



HAYDN, MOZART ET BEETHOVEN. 77 

extraordinaires. Après avoir été absolument 
dépréciés, jugés absurdes, inintelligibles, bar- 
bares, voilà que, par un revirement complet, 
ils ont pris la première place dans l'admi- 
ration d'une partie du public. Tandis qu'on 
affiche un certain dédain pour des mer- 
veilles aussi achevées que la Symphonie en 
ut mineur, la Pastorale et les trois quarts des 
œuvres de musique de chambre, on n'a pas 
assez d'enthousiasme pour la Symphonie avec 
chœurs, la Messe en ré et les derniers qua- 
tuors. Là seulement on consent à trouver l'ex- 
pression complète et définitive de cet audacieux 
génie. 

On ne saurait trop se tenir en garde contre 
un enthousiasme aussi exclusif, non moins 
condamnable que le dénigrement de la pre- 
mière heure. Et s'il est vrai que les œuvres de 
la dernière manière témoignent d'un effort plus 
grand, d'une puissance d'exécution supérieure 
peut-être, convenons qu'elles sont loin de dé- 
passer et qu'elles n'égalent pas toujours, au 
point de vue de l'inspiration et de la force 
même, les chefs-d'œuvre de l'époque précé- 
dente. C'est là une vérité qu'il n'est pas im- 



78 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

possible de démontrer, et nous nous efforcerons 
d'y parvenir, en prenant pour exemple le plus 
connu des ouvrages de la dernière période, 
la Symphonie avec chœurs, qui est, de l'avis 
de tous, le point culminant de cette suprême 
transformation. 

On sait que les trois premiers morceaux, 
Y allegro, le scherzo et Y adagio, sont conçus dans 
la forme habituelle. Ce qui les distingue, c'est 
l'étendue des développements qui, surtout 
pour les deux premiers, dépassent de beaucoup 
tout ce que Beethoven avait osé jusqu'alors. 

Est-il si téméraire de penser qu'ils ont, l'al- 
légro surtout, quelque chose d'excessif; qu'il 
y a abus, notamment, dans la façon dont 
Beethoven a traité le premier thème? Pour 
ma part, j'incline à le croire, et je n'aurais 
pas de peine à citer certaines amplifications 
que l'auditeur le mieux disposé n'écoute pas 
sans fatigue. Ainsi, pour prendre un exemple, 
le long travail sur la dernière mesure du pre- 
mier thème (les trois croches syncopées) pré- 
sente-t-il le même intérêt, au point de vue de 
l'invention, que les développements merveilleux 
du premier morceau de la Symphonie en la, 



HAYDN. MOZART ET BEETHOVEN. 79 

où l'on voit le maître tirer d'un thème unique 1 
des trésors d'inspiration, des épisodes tour à 
tour gracieux et pathétiques, pittoresques et 
grandioses? Qui pourrait le prétendre? 

Le scherzo, malgré ses proportions extraor- 
dinaires, échappe peut-être à cette critique, 
grâce à la variété extrême des combinaisons 
rythmiques, grâce aussi à un trio d'une dé- 
licatesse et d'une grâce exquises. Et encore 
la reprise du premier mouvement fait-elle 
quelque peu longueur. Quant à Y adagio, avec 
ses deux admirables phrases, si différentes de 
tous points, qui n'ont de commun entre elles 
que la beauté de l'inspiration, on pourrait lui 
reprocher peut-être de manquer d'unité. Mais 
comment critiquer une page aussi sublime? 

Avec le final, l'innovation est complète, non 
seulement en ce que, pour la première fois, 
l'élément vocal intervient dans la symphonie, 
mais aussi au point de vue de la coupe du 
morceau, qui n'a plus rien de commun avec 



1. Notons, en passant, que l'allégro de la Symphonie en la 
est le seul morceau qui soit construit avec un motif unique. Tous 
les développements découlent du thème initial. Et pourtant 
quelle variété ! 



80 DE LA MUSIQUE EX FRANCE. 

tout ce qu'on avait fait jusqu'alors. Après une 
introduction grandiose, où l'on voit reparaître, 
dans un vaste cadre, le thème principal de 
chacun des trois premiers morceaux, com- 
mence le final proprement dit. Une phrase 
superbe se déroule à l'orchestre, simple, ma- 
jestueuse, ample comme une période de Bos- 
suet. Le final ne sera, en quelque sorte, que 
le développement de ce thème, que l'auteur 
soumettra à toutes les transformations pos- 
sibles de rythme, de caractère, de sentiment. 
Au point de vue musical, on ne peut rien ima- 
giner de plus extraordinaire. Mais notre sa- 
tisfaction n'est pas sans mélange en ce qui 
regarde la conception artistique; et, malgré 
tant de richesses accumulées, nous souffrons 
de voir cette phrase grandiose condamnée à de 
multiples transformations, qui en modifient 
profondément le caractère et en altèrent la 
majesté. 

Excès des développements dans le premier 
morceau, fautes de goût dans le final : telles 
sont les taches qu'on peut signaler dans cette 
magnifique composition et qui nous font pré- 
férer, — autant qu'on ose se prononcer entre 



HAYDN. MOZART ET BEETHOVEN. 81 

de telles merveilles, — la Symphonie en la et 
même celle en ut mineur, œuvres d'une inspi- 
ration pour le moins égale et de proportions 
moins vastes, mais plus parfaites. 

Nous n'avons pas parlé de l'œuvre de piano, 
notamment de l'admirable recueil de sonates, 
non plus que de la musique de chambre. Qui 
ne sait que Beethoven y est aussi grand que 
dans la symphonie? Nous pouvons dire, en 
un mot, que, pour tout ce qui touche à la 
musique instrumentale, Beethoven s'est main- 
tenu à des hauteurs où nul, avant lui, n'avait 
pu s'élever que par un effort passager. Après 
lui, nous trouverons encore d'illustres compo- 
siteurs, des symphonistes d'un réel génie, 
mais aucun ne parviendra à l'égaler, et il 
semble qu'il faille en désespérer, tandis que, 
par un contraste digne d'attention, l'art dra- 
matique ne cesse de se renouveler, de rajeu- 
nir d'âge en âge. Après Gluck, paraît Mozart. 
Et voici venir les maîtres du xix e siècle, en 
attendant ceux que l'avenir nous tient en ré- 
serve. 



5. 



IV 



L OPERA-COMIQUE 



L OPERA-COMIQUE DEPUIS SA CREATION, JUSQU AU 
COMMENCEMENT DU XIX e SIÈCLE. — FONDATION DU 
CONSERVATOIRE DE MUSIQUE. — ÉTABLISSEMENT D ' L N 
OPÉRA ITALIEN A PARIS. — SES CONSÉQUENCES. 



Il est temps de revenir sur nos pas et de 
prendre à sa naissance l'opéra comique, pour 
le suivre, à travers ses transformations succes- 
sives, jusqu'au temps où nous venons de con- 
duire le drame lyrique. 

Par une convention aussi ancienne qu'abu- 
sive, on appelle opéra comique un ouvrage 
sérieux ou léger, — il importe peu, — dans 
lequel le chant alterne avec le dialogue parlé. 

Ce mélange n'a-t-il pas quelque chose de 
choquant, d'absurde? On l'a soutenu à toute 



GRKTRY ET MÉHUL. 83 

époque, aujourd'hui plus que jamais, » j t beau- 
coup estiment que c'est là un genre bâtard et 
faux, qui a fait son temps et qu'on verra sans 

_ i et di-paraitre. 

La réponse est facile. Dans toute œuvre dra- 
matique il y a. nul ne le conteste, des parties 
accessoires, des scènes nécessaires, sans doute, 
à la marche de Faction , mais que l'absence de 
tout sentiment rend peu propres à la musique. 
Pourquoi le compositeur ne les abandonnerait-il 
pas au dialogue parlé? Qu'y a-t-il là d'absurde 9 
Rien de plus, assurément, que de voir, dans 
le grand opéra, ces sortes de scènes traitées en 
récitatifs qui. le plus souvent, n'ont pas une 
grande portée musicale. Au nom de quels prin- 
cipes supérieurs prétendra-t-on proscrire un 
genre qui compte près d'un siècle et demi d'exis- 
tence et de succès constant-? 

N'est-ce pas là, après tout, l'argument dé- 
cisif, en pareille matière, le succès durable et 
ces chefs-d'œuvre accumulés, dont la France 
est justement hère? Et, si nous allons jusque 
chez nos voisins, le Barbier de Séville, la Flûte 
enchantée, le Freyschiitz lui-même ne sont-ils 
pas de véritables opéras comiques, des œuvres 



84 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

où le chant alterne avec le dialogue parlé? 
Qu'on vienne nous dire que ce mélange con- 
tinuel du dialogue et de la musique est une 
chose fort dangereuse, à notre époque surtout; 
nous n'y contredirons pas. Il y a péril, en ce 
sens que le brusque passage de la musique à 
la prose pourra, si Ton n'y prend garde, cau- 
ser plus d'une surprise au spectateur ; péril 
encore, par suite de l'importance extrême que 
prend la pièce, surtout s'il y a de longues 
scènes sans musique. Aussi verra-t-on parfois 
une œuvre, musicalement réussie, compromise 
et même perdue sans retour, par la faute du 
livret. 

Mais on ne saurait soutenir que le mélange 
soit mauvais par lui-même: les faits sont d'ac- 
cord avec le raisonnement pour faire justice de 
cette prétention. 

L'opéra comique, on l'a dit cent fois, est un 
genre éminemment français. C'est chez nous 
qu'il est né, confondu d'abord avec le vaude- 
ville; chez nous qu'il s'est développé et qu'il 
est parvenu à son plein épanouissement. Il est 
juste de dire, pourtant, que, sans l'introduction 
en France de la Serva Padrona de Pergolèse, le 



GRKTRY ET MÉHDL. 85 

progrè s, suivant toute apparence, aurait été 
moins rapide. Ce fut comme une greffe d'es- 
sence supérieure entée sur un arbre sauvage. 
Au contact de cet art perfectionné, le style de 
l'opéra comique, d'abord naïf et grossier, ne 
tarda pas à s'épurer, à s'ennoblir. 

Et cependant, au temps où la Serva Padrona 
fit son entrée à Paris (1752), les musiciens 
français ne manquaient pas, qui fussent capa- 
bles d'écrire une œuvre sérieuse. Sans chercher 
bien loin, Rameau régnait à l'Académie de 
musique. Mais le genre, que nous appelons 
l'opéra comique, était alors considéré comme 
tout à fait inférieur, et il fallut une série d'é- 
volutions pour le faire passer des mains des 
chansonniers à celles des compositeurs sérieux. 

Le mépris où le tenaient les musiciens de 
bonne marque, explique comment, jusqu'au 
milieu du xvm e siècle, l'opéra comique n'était 
encore qu'un spectacle de foire. 

Ce fut donc un progrès réel, quand, en 
1753, on vit paraître les Troqueurs de d'Au- 
vergne, qui accusaient des tendances plus sé- 
rieuses. Aussi a-t-on l'habitude de tenir cet 
ouvrage pour le premier qui mérite le nom 



86 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

d'opéra comique, bien que, à vrai dire, il ne 
diffère pas encore notablement du vaudeville. 

Après d'Auvergne, vient le napolitain Duni, 
musicien de meilleure façon, qui fait faire au 
nouveau genre un pas important. Duni a laissé 
une vingtaine d'ouvrages, dont l'un, les Deux 
Chasseurs et la Laitière (1763), un petit acte 
sans prétention, mais non sans agrément, n'a 
disparu du répertoire que depuis une vingtaine 
d'années. 

Monsigny paraît ensuite, qui mérite une place 
parmi les maîtres. Vainement, son œuvre ac- 
cuse, à tous égards, une grande inexpérience; 
l'accent ému s'y trouve, l'émotion profonde, la 
mélodie inspirée qui jaillit du cœur. Et tandis 
que tant d'ouvrages de ces brillants composi- 
teurs italiens, contemporains de Monsigny, 
pour lesquels l'art n'avait pas de secrets, sont 
oubliés depuis bien des années, il se trouve 
que les chants du pauvre musicien ont gardé 
toute leur fraîcheur, et qu'on ne peut encore 
les entendre sans émotion. 

Nommons les trois principales partitions de 
Monsigny : Rose et Colas (1764), le Déserteur 
(1769) et Félix (1777). Le Déserteur, qui est 



GRÉTRY ET MKHIL. 87 

son chef-d'œuvre, est demeuré au répertoire. 

Nous retrouvons ici Philidor , dont nous 
avons vu YEmelinde à l'Académie de musique, 
Philidor, qui possédait, parait-il, une organi- 
sation merveilleuse, mais dont l'œuvre ne 
nous semble pas répondre à la haute opinion 
des contemporains. Faut-il en venir à croire 
que les échecs ont pu faire tort à l'inspiration 
de l'artiste? Citons, parmi ses ouvrages, le 
Sorcier (1764), qui sut plaire encore à une re- 
prise assez récente 1 1867, théâtre des Fantaisies- 
Parisiennes). 

Après Gossec, compositeur distingué, que 
nous retrouverons parmi les ancêtres de l'école 
svmphonique française, nous arrivons à Giétry. 
qui ferme cette première période. Voilà encore 
un médiocre musicien qui, à force d'inspiration, 
a conquis une place parmi les maîtres. Écoutez 
ces mélodies simples et naïves, mais d'un sen- 
timent si juste, parfois si profond, et vous 
comprendrez qu'un tel art doive traverser les 
siècles. Tant il est vrai que ce qui vient du 
cœur arrive au cœur! Les trois ouvrages les 
plus remarquables de Grétry sont Zemire et 



88 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

Azur (1771), Y Épreuve villageoise et Richard 
Cœur de Lion (1784). Les deux derniers n'ont 
pas quitté le répertoire. 

Le mérite de Grétry consiste principalement 
dans la justesse et la force d'expression. Sa 
mélodie, toujours vraie et sincère, possède un 
mélange de naïveté et de profondeur, qui est 
la marque du génie de Grétry. Rien de com- 
mun entre ces chants simples, touchants, et 
les grâces apprêtées de la mélodie italienne. 
Aussi a-t-on pu dire, non sans à-propos, que 
la muse de Grétry est une belle fille qui ne 
doit rien qu'à la nature. 

Au point de vue de l'harmonie, l'œuvre de 
Grétry présente un véritable phénomène : riche 
en elle-même, si expressive qu'on ne saurait 
en modifier le fond, elle trahit, dans la mise 
en œuvre, une ignorance du métier vraiment 
extraordinaire. Parfois les procédés sont enfan- 
tins et je ne sais quel critique a risqué cette 
plaisanterie qu'entre la basse et les premiers 
violons on pourrait faire passer un carrosse à 
quatre chevaux! 

L'instrumentation présente les mêmes bizar- 
reries. Doué d'un instinct supérieur, qui lui 



GRÉTRY ET MÉIIL'L. 89 

fait faire parfois d'étonnantes trouvailles, Gré- 
try se laisse aller à de telles négligences, qu'il 
a fallu réorchestrer, pour les mettre au point, 
la plupart de ses ouvrages. 

Vers cette époque, notre seconde scène est 
envahie par une nuée de compositeurs italien-. 
plus médiocres les uns que les autres. Faut-il 
citer, à titre d'échantillon, un certain Cambini 
qui se permit de traiter Mozart avec une 
outrecuidance, dont Fauteur de Don Juan nous 
a conservé, dans sa correspondance, le diver- 
tissant souvenir? Le meilleur musicien, sans 
contredit, de cette pléiade d'Italiens fut... un 
Allemand, qui, mécontent de son nom archi- 
tudesque (Schwartzendorff), se fit appeler du 
nom plus euphonique de Martini. Ce compo- 
siteur a laissé quelques jolis ouvrages, notam- 
ment Annette el Lubin (1800) et, dans une 
heure d'inspiration, il a trouvé une romance 
d'un admirable sentiment : • Plaisir d'amour », 
un de ces chants simples et profonds qui 
défient les années. 

Parmi les compositeurs français qui par- 
vinrent à se faire jour à travers la cohue des 



90 DE LA MUSIQUE EN FRANCE* 

Italiens, un seul ! a droit à un souvenir, Dezède, 
à cause du long succès de Biaise et Babet 
(1783). 

Le nom qui domine cette époque de transi- 
tion est celui de Dalayrac, l'auteur de Nina 
(1786) et de Camille (1791). Sans égaler Mon- 
signy et Grétry, Dalayrac occupe une place 
brillante parmi les anciens maîtres de l'opéra 
comique, et plus d'une page, dans ces ouvrages 
vieux d'un siècle, a gardé une étonnante fraî- 
cheur, témoin cette pénétrante romance de 
Nina : « Quand le bien-aimé reviendra... » 
dont Paisiello n'a pas égalé la profon- 
deur. 

Mais le compositeur qui devait porter le 
style de l'opéra comique au plus haut point 
de perfection, c'est Méhul, en qui nous sa- 
luerons un des plus grands musiciens dont 
s'honore la France. 

En 1790, à peine âgé de vingt-sept ans, il 
débute par une œuvre puissante : Eupkrosine 



1 . Avons-nous besoin de rappeler qu'ici encore nous croyons 
devoir omettre une foule de noms, laissant aux manuels le soin 
de les recueillir? 



GRKTRY ET MÉHUL. ''1 

et C< radin, que le ridicule du livret a seul 
empêchée de se maintenir au répertoire. Qu'on 
lise et qu'on relise le superbe duo : « Gardez- 
vous de la jalousie » qui est , au dire de 
Grétry, fort peu prodigue d'éloges envers ses 
rivaux, « le plus beau morceau d'effet qui 
existe ». On n'a rien écrit de plus passionné, 
ni, en même temps, de plus musical. 

Viennent ensuite Stratonice (1792), un chef- 
d'œuvre que l'Opéra reprendra quelque jour; 
Phrosine et Mélidor (1794) sur un livret aussi 
pitoyable que le titre; le Jeune Henri (1797), 
célèbre par sa belle ouverture; Ariodant (1799), 
dont tout le monde connaît l'exquise romance 
« Femme sensible »; Vlrato (1801), piquante 
satire de la musique italienne, dont Je quatuor 
est justement célèbre: Uthal (1804). une des 
œuvres préférées du maître; les Aveugles de 
Tolède (180(1), avec sa jolie ouverture, une des 
plus agréables du répertoire français; Joseph 
enfin (1807), qui est le chef-d'œuvre, et, mieux 
encore, un chef-d'œuvre, au sens absolu du 
mot. 

Par suite de la médiocrité des poèmes, on 
vit disparaître promptement des ouvrages rem- 



92 DE LA MUSIQUE EX FRANCE. 

plis de pages inspirées; et, de cette foule 
d'opéras, si intéressants pour le musicien, un 
seul, Joseph, a pu se maintenir sur l'affiche. 
Nous n'avons pas besoin d'en faire ressortir les 
beautés que tout le monde connaît, cette suc- 
cession vraiment merveilleuse de mélodies 
charmantes et de scènes grandioses; après l'air 
et la romance de Joseph, l'entrée farouche de 
Siméon, suivie de cet admirable sextuor pour 
voix d'hommes, qui n'a pas son pareil à la 
scène ; puis la suave romance de Benjamin, 
avant les grandes scènes que domine la majes- 
tueuse figure de Jacob. L'opéra de Méhul est 
classique en Allemagne, et telle est l'admira- 
tion qu'il y inspire que Richard Wagner lui- 
même n'a pas hésité à s'incliner devant Joseph, 
qu'il proclame un des chefs-d'œuvre de l'art 
dramatique. 

Le caractère saillant de Méhul, ce qui assure 
à ce maître une place importante dans l'his- 
toire de l'art musical, c'est qu'il fut le véri- 
table continuateur de Gluck. C'est lui qui, sans 
rien abdiquer de sa personnalité, reçut de l'au- 
teur d'Iphigàiie le dépôt sacré de la grande tra- 
dition française du drame lyrique et qui le 



GRÉTRY ET M EH IL. 03 

transmit aux maîtres qui sont la gloire du 
xix siècle. 

A côté de Mélml. un peu au-dessuus. il con- 
vient de placer Gherubini. Musicien consomme, 
d'un goût exquis, épris de l'idéal le plus élevé, 
ce compositeur, pour lequel les plus grands ar- 
tistes — Méhul. son rival et son ami constant, 
Haydn et Beethoven lui-même — professèrent 
une sincère admiration, n'est pas parvenu à 
écrire un seul opéra qui figure au répertoire 
Assurément Lodoïska (1791), Médée (1797). les 
Deux Journées (1800) et le Dernier des Abencé- 
roçjes (1813) contiennent des pages magistrales; 
et pourtant tous ces ouvrages ont, depuis 
longtemps, quitté l'affiche. 

Que la médiocrité des livrets soit pour beau- 
coup dans cet abandon, nous sommes loin de 
le nier : mais il faut encore reconnaître que 
l'absence d'originalité a fait le reste. L'ori- 
ginalité, voilà bien la dernière chose que les 
contemporains soient en état d'apprécier, fus- 
sent-ils eux-mêmes de très grands maîtres. 
Qu'ils jugent de la forme, rien de mieux. Le 
reste leur échappe et le temps seul en décide. 



04 D E L A M L SI Q U E E X I R A N C E . 

Aussi, malgré cette haute estime qu'un Beetho- 
ven a pu professer pour Cherubini, cherche- 
rons-nous en vain dans l'œuvre dramatique de 
réminent compositeur une page géniale, un 
morceau qu'on puisse mettre à côté du duo 
d'Euplirosine et Coradin, pour prendre un point 
de comparaison dans un ouvrage également 
délaissé. Quand on vient dire que « le style de 
Gherubini était trop noble, que les développe- 
ments de sa pensée étaient trop vastes pour la 
scène », c'est pure naïveté. Plus d'un, certes, a 
écrit avec autant de soin et de perfection et il 
y a, dans le répertoire dramatique, des mor- 
ceaux aussi largement taillés que tout ce que 
Gherubini a jamais produit de plus achevé. Il 
n'a pas eu — c'est là tout le secret — ce don 
mystérieux, cette flamme du génie que rien 

ne remplace. 

Si nous avions à exprimer une préférence, 
peut-être dirions-nous que la Messe du Sacre de 
Charles X, qu'il composa à l'âge de soixante- 
cinq ans, est ce qu'il a fait de plus remar- 
quable. 

On vante aussi sa musique de chambre, les 
quatuors à cordes, notamment. Il est à souhaiter 



GRÉTRY ET MÉHUL. 

qu'un éditeur intelligent se décide à publier 
enfin les œuvres complètes d'un musicien aussi 
éminent, aussi respectueux de son art. Peut- 
être y rencontrera-t-on cette page, hautement 
personnelle, que Ton a, jusqu'ici, vainement 
cherchée. 

Méhul et Gherubini -ont les deux composi- 
teurs qui dominent cette période. Nul, parmi 
leurs contemporain?, ne saurait prendre place 
à leurs côtés. 

Quelques artistes : Lesueur, Berton, Steibelt 
et Kreutzer, occupent encore un rang très dis- 
tingué, dans l'histoire de l'art, à cette époque. 

Il est vrai que. par suite d'une routine per- 
sistante, Lesueur est placé, d'ordinaire, au pre- 
mier rang des compositeurs de son temps, en 
compagnie de Méhul et de Gherubini. C'est là 
une véritable injustice. Sun œuvre ne pouvant, 
à aucun titre, figurer à côté de celle de ses 
illustres contemporains. Pas un morceau n'a 
survécu au naufrage général, et nous ne croyons 
pas qu'un seul fragment de ces ouvrages, qui 
ont transporté nos pères, puisse faire aujour- 
d'hui grande figure devant un public sérieux. 



96 DE LA M L S I Q I E E N F R A N C E . 

le cherchât-on dans la Caverne (1793), dans 
Paul et Virginie (1794), dans les Bardes même 
(1804), dont les auteurs de manuels continuent 
de parler avec un enthousiasme de convention. 
Tout a vieilli de la pire façon, et ces chœurs 
aux harmonies vulgaires sonneraient bien creux 
aux oreilles modernes. Tourmenté d'idéal, épris 
du grandiose, Lesueur n'était, par malheur, 
qu'un médiocre musicien ; et, pour faire ou- 
blier ce qui lui manquait, il n'eut pas, comme 
Monsigny et Grétry, le don des mélodies tou- 
chantes, des larmes sincères. C'est vers un but 
nouveau et qu'il fut le premier à apercevoir 
nettement, vers la chimère de la musique imi- 
tative et descriptive que tendirent toutes ses 
facultés 1 . On ne pouvait voir plus faux et il 
eût fallu à Lesueur un génie qu'il n'avait pas 
pour donner la vie à ce fantôme ou, du moins, 
pour qu'une généreuse et irrésistible inspira- 
tion rompît les entraves qui tenaient son esprit 
asservi à la plus dangereuse des utopies. 



1. Combien semblerait mesquine et ridicule au publie de noire 
temps la tempête de Paul et Virginie, naguère si vantée! — Tel 
sera le sort de tous ceux qui s'acharnent à la poursuite de cette 
folie anti-artistique, la musique imitative. Nous y reviendrons. 



GRÉTRY ET M Kl! L'L. 

Ii convient pourtant d'être moins >évère 
pour les œuvres de musique religieuse. Ces 
chœurs, aux: harmonies pleines et sonores, 
bien que fort ordinaires, d'ailleurs, ne sonl 
pas sans produire quelque effet sous les grandes 
voûtes de nos cathédrales. Il s'en dégage une 
sorte de majesté qui. pour être factice, ne 
laisse pas d'impressionner la foule. 

En résumé, les élèves que Lesueur a for- 
més, Berlioz, MM. Àmbroise Th«:>ma> et Gou- 
nod, — pour ne citer que les plus illu.-tres, 
— sont encore le meilleur de son œuvre. 

Fils de Montan-Berton. qui fut chef d'or- 
chestre à TOpéra et l'un des partisans dévoués 
de Gluck, Henri Berton a joui de vingt ans de 
succès. Sa remarquable fécondité, une rare 
entente de la scène et beaucoup d'abondance 
mélodique expliquent cette longue faveur. 
Parmi les cinquante opéra- qu'il a compe- s, 
il y a quelques noms à retenir. Moniano et 
Stéphanie (1798) est son œuvre la plus popu- 
laire: le grand final du deuxième acte figure 
encore avec honneur aux programmes de con- 
cert. C'est dans ce morceau que se trouve le 
premier crescendo qu'on ait entendu en France; 

6 



98 DE LA MUSIQUE EN FRAXCE. 

l'effet en fut foudroyant. Dieu sait si les com- 
positeurs — italiens surtout — en ont abusé 
par la suite ! Un bon crescendo dispensait de 
tout le reste. Ce n'est pas le cas, disons-le vite. 
du final de Montano et Stéphanie. Le Délire (1799), 
Aline (18Q3), et Françoise de Foix (1809) se liront 
encore avec intérêt. 

Kreutzer et Sleibelt complètent la série des 
compositeurs de second ordre de cette bril- 
lante époque ; Kreutzer, auteur de Lodoiska et 
de Paul et Virginie (1791), dont le succès dura 
plus d'un demi-siècle; Steibelt, le grand pia- 
niste, dont le début, Roméo et Juliette, annon- 
çait un compositeur remarquable, et qui laissa 
son talent sombrer dans le désordre le plus 
effréné. 

Apres ces artistes distingués, on peut encore 
donner un souvenir à quelques musiciens qu'on 
pourrait appeler les ancêtres de l'opérette. 
Nommons, sans insister, le fécond Jadin ; Bla- 
sius, renommé chef d'orchestre; Solié, l'auteur 
du Diable à quatre (1809); Gaveaux. dont l'amu- 
sante bouffonnerie, Monsieur Deschalumeaux 
(1806), a tenu le répertoire pendant quarante 



GRKTRY ET MEBUL. 99 

ans: Devienne enfin, dont les Visitandines (1792) 
ont obtenu un succès retentissant et prolongé. 
Qu'on se donne la peine de comparer l'accueil, 
plus que réservé, fait à des chefs-d'œuvre 
comme Joseph, aux bruyantes acclamations qui 
saluèrent le Diable à quatre et les Visitandines, et 
Ton comprendra que la valeur d'une œuvre 
n'es! guère en rapport avec le succès de la pre- 
mière heure. Seul, le temps remet les choses 
en place. 

Jetons maintenant un coup d'oeil en arrière 
et nous verrons que l'histoire de l'Opéra-Co- 
mique, depuis sa fondation jusqu'à l'époque où 
nous sommes parvenus, peut se résumer en 
deux périodes : 

La première, où se détachent les noms de 
Monsigny et de Grétry : 

La deuxième, que dominent Méhul et Che- 
rubini. 






Nous ne saurions aller plus loin sans dire 
un mot de la création de notre Conserva- 
toire de musique, dont l'existence se rattache 



100 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

étroitement à celle de notre art dramatique. 
L'absence d'une grande École de musique 
éîait une lacune fort regrettable. Malgré les 
services considérables qu'il rendait à l'art, sur- 
tout au point de vue du chant et de la com- 
position, l'enseignement des maîtrises 1 n'em- 
brassait point l'étude complète de la musique. 
Une grande partie des instruments n'y avait 
point accès; il s'ensuivait que les orchestres 
de nos théâtres étaient composés, en grande 
majorité, de musiciens étrangers, d'Italiens 
principalement. C'est seulement en 1784 qu'on 
créa une École de chant et de déclamation, 
dont la direction fut confiée à Gossec. Réor- 
ganisée et complétée par Sarrette, elle prit 
le nom d'Institut national , et dut bientôt 
le changer contre celui de Conservatoire de 
Musique (16 thermidor an III), qu'elle a con- 



1. Dans un récent et très intéressant ouvrage : la Voix et le 
Chant (au Ménestrel), M. Faure, le célèbre baryton, a rendu 
aux maîtrises le plus éclatant hommage. Après avoir constaté 
les services considérables qu'elles ont rendus dans le passé. Fau- 
teur, loin d'approuver les suppressions dont elles viennent 
d'être l'objet, n'hésite pas à déclarer que « les maîtrises devraient 
être encouragées et subventionnées par l'Administration des 
beaux-arts et même par les théâtres lyriques, qui ont un inté- 
rêt capital à les voir prospérer. >■ 



l'opéra italien a pari-, foi 

serve. Par un heureux choix de professeurs 
capables. Sarrette assura à l'œuvre naissante 
une prospérité qui ne s'est jamais démentie. 



* 



Le commencement de l'empire fut témoin 
d'un autre fait, qui eut aussi d'importantes con- 
séquences, l'établissement d'un Opéra italien à 
Paris. S'il est vrai que ce nouveau théâtre 
ménageait au public dilettante le régal de ces 
chanteurs merveilleux, dont le souvenir est 
resté si vivant, après tant d'années, la critique 
contemporaine, dont les oreilles n'ont pas été 
charmées par la voix des sirènes, est obligée 
de reconnaître que le Théâtre-Italien exerça 
une influence funeste sur le goût musical en 
France. Oublieux des grandes traditions na- 
tionales, indifférent aux chefs-d'œuvre de 
notre répertoire, sans excepter ceux de Gluck 
lui-même, le public élégant devint italien. On 
n'alla plus au théâtre que pour entendre la 
diva ou le ténor favori, et, par une triste con- 
séquence, on ne vit plus, dans un opéra, que 
matière à cavatines, nous pourrions dire pré- 

6. 



102 DE LA MUSIQUE EX FRANCE. 

texte à vocalises. Ce fat un grand pas en 
arrière, un retour à ces « modes détestables » 
que l'illustre Marcello avait depuis longtemps 
flétries. 

Quand, à ces séductions des chanteurs à la 
mode, Rossini vint ajouter le charme de ce 
prestige fascinateur, que l'histoire constate plus 
encore qu'elle ne l'explique, ce fut pour l'école 
française un moment difficile entre tous. Le 
génie national en reçut une rude atteinte, et 
l'on vit des musiciens comme Boïeldieu et 
Hérold sacrifier plus d'une fois le sentiment 
juste, la vérité de l'expression à tous ces faux 
brillants que réclamait une foule ensorcelée. 
Il ne fallut rien moins que l'éclatante conver- 
sion de Rossini lui-même, les chefs-d'œuvre 
de Meyerbeei' et d'Halévy pour rendre au 
public français la conscience du grand art. 
A leur tour, MM. Ambroise Thomas et Gounod 
continuèrent le bon combat, avec une coura- 
geuse persévérance. Ce qui fit le reste, il est 
juste de le reconnaître, ce furent et la Société 
des concerts du Conservatoire, et plus tard, 
Pasdeloup, l'admirable vulgarisateur, qui ache- 
vèrent l'éducation du public parisien, en 






l'opéra italien a paris. 103 

propageant le goût de la grande musique 
symphonique. A la fréquentation du génie 
d'Haydn, de Mozart, de Beethoven et de leurs 
successeurs, les plus endurcis comprirent 

enfin tout ce qu'il y avait de vide et de cho- 
quant dans le style italien trop longtemps 
applaudi. 

C'est ici le lieu de dire avec quelle intelli- 
gence et quel zèle MM. Colonne et Lamoureux 
ont continué l'œuvre du regretté Pasdeloup. 

L'initiation aux chefs-d'œuvre classiques 
étant désormais chose accomplie, il fallait 
marcher de l'avant, révéler au public sérieux 
et éclairé de nos grands concerts sym phoniques 
ce qu'il y a de hardi et de vraiment beau 
dans l'art contemporain. Sans négliger les 
jeunes compositeurs, auxquels l'un et l'autre 
l'ont une place de plus en plus large, les deux 
éminents chefs d'orchestre auront, aux yeux 
de la postérité, le mérite d'avoir travaillé, avec 
énergie et plein succès, à la divulgation de 
l'œuvre des deux plus grands maîtres contem- 
porains, Hector Berlioz et Richard Wagner. 

La lutte entre le génie expressif de l'école 



IC4 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

française et la virtuosité italienne, l'invasion 
progressive de celle-ci, puis la reprise de notre 
indépendance : tel est, en deux mots, le résumé 
des cinquante années qui vont de 1820 à 1870. 
A cette époque, l'ennemi séculaire, V italianisme, 
étant enfin vaincu, surgit un nouvel adver- 
saire, bien différent du premier et d'autant 
plus redoutable que, loin de flatter la légèreté 
du public, il s'appuie sur ce qu'il y a de plus 
élevé dans l'art. Et il nous faut encore — si 
nous voulons rester indépendants — recom- 
mencer la lutte, repousser l'invasion germa- 
nique, quel que puisse être le génie de celui 
qui représente l'art allemand contemporain. 

Si nous revenons à l'opéra comique, nous 
y voyons une foule de compositeurs mé- 
diocres, qui se sont fait une réputation avec 
une ou deux romances, en un temps où ce 
genre faisait fureur. Contentons-nous de nom- 
mer le Maltais Nicolo Isouard, le musicien à 
la mode pendant le premier empire, qui, sans 
être un maître, a laissé quelques ouvrages 
agréables : les Rendez-vous bourgeois (1807), que 
leur belle humeur gauloise et une musique 



l'opéra italien A pari-. IOo 

spirituelle ont maintenu? au répertoire; Cen- 
drillon (1810). Joconde enfin (1814), où se trouve 
la romance quelque peu vieillie : « On en 
revient toujours à ses premiers amours. » 

Nicolo sert de transition entre les composi- 
teurs de troisième ordre qui fourmillent sous 
l'Empire et le maître qui. ramenant l'opéra 
comique à de plus hautes visées, sera un des 
musiciens les plus populaires de notre pays. 

On a nommé Boîeldieu. 



L OPÉRA-COMfQUI- 



L OPERA-COMIQUE DEPUIS BOIELDIEU JUSQU'A 
NOS JOURS. — L'OPÉRETTE. 



Le caractère distinctif de l'œuvre de Méhul 
et de Cherubini consistait surtout en ce que la 
différence, purement conventionnelle, entre 
l'opéra et l'opéra comique était désormais 
supprimée. Quoi de plus jusie? De ce fait 
que les morceaux de musique sont reliés 
entre eux par des récitatifs ou par un dia- 
logue parlé, il ne saurait résulter que le style 
de l'ouvrage sera différent. C'est le sujet, ce 
sont les caractères qu'il importe de considérer; 
et quand le poème nous entraînera vers le 



L OPÉRA-COMIQCE DEPUIS BOIELDIEL. 103 

draine lyrique avec Richard Cœur de Lion. 
Joseph ou tout autre personnage d'envergure, 
il faudra que le musicien s'élève au niveau 
du grand style. 

^ous n'avons pas besoin de rappeler que les 
compositeurs qui succédèrent à Méhul et à 
Cherubini. toute une cohue de faiseurs de ro- 
mances, n'étaient pas de taille à escalader ces 
hauteurs et que Topera comique avait fait, 
ave.: eux. un grand pas en arrière. Ce se: a 
l'oeuvre de Boîeldieu et de ses successeurs de 
rendre au style la noblesse perdue, et. -ans le 
sortir des limites tempérées, imposée- généra- 
lement par des sujet- de demi-caractère, de lui 
donner toute la distinction et l'ampleur pos- 
sibles. Et d'ailleurs, il n'était pas nécessaire 
de viser si haut, pour arriver au beau. Grétry 
n'avait-il pas prouve, notamment dans V Épreuve 
villageoise, qu'une mélodie -impie et naïve, 
chantée par une paysanne « J'n'avions pas 
encor quatorze ans » peut être touchante et 
inspirée? 

Rien n'est plus curieux, plus instructif que 
de comparer, dans des situations analogues, 
les procédés différent- des maîtres. Un rappro- 



108 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

chement intéressant nous vient à l'esprit. 
Après la romance de Y Épreuve villageoise, citée 
plus haut, qu'on veuille bien relire celle de 
Joseph : « A peine au sortir de l'enfance... » Le 
début des paroles est presque identique, le 
sentiment général à peu près le même, un 
mélange de naïveté et de tendresse. La seule 
chose qui différencie les deux morceaux, c'est 
le caractère des deux personnages, l'héroïne de 
Grétry étant une fdle des champs, une villa- 
geoise ignorante, tandis que Joseph est d'il- 
lustre origine. Eh bien! cela suffit pour mettre 
entre les deux motifs une distance considé- 
rable. 

Si l'on poussait plus loin l'analyse, on pour- 
rait trouver que la romance de Grétry emprunte 
cette allure agreste à son rythme sautillant et 
au mode mineur, tandis que la romance sou- 
pirée par Joseph doit à la tonalité d\it majeur, 
en môme temps qu'à l'ampleur de la période 
musicale, ce caractère noble et grandiose, dans 
sa simplicité, qui convenait au premier mi- 
nistre du Pharaon. 

Voilà bien l'inspiration, qui n'est autre chose 
que le sentiment juste, revêtu d'une forme 



L'OPÉRA-COMIQUE DEPUIS BOÏELDIEU. lU9 

originale. Là est le secret de l'art. Et si. mal- 
gré des mérites supérieurs, que nous ne tar- 
derons pas à faire ressortir, les meilleurs ou- 
vrage- de Boïeldieu et d'Hérold lui-même ne 
nous semblent pas devoir être mis en paral- 
lèle avec Joseph et Richard, ces deux chefs- 
d'œuvre de notre seconde scène lyrique, si la 
Dame Blanche, le Pré aux Clercs et Zampa ont 
plus de rides que leurs immortels devanciers. 
n'est-ce pas précisément parce que l'inspira- 
tion en a été moins profonde, moins person- 
nelle? 



* 



Comme la plupart de ses contemporains, 

Boïeldieu commença par écrire un certain 
nombre de romances qui lui valurent des su 
de salon et lui ouvrirent les portes de l'Opéra- 
Comique. C'était vraiment l'âge d'or que ce 
temps où un auteur parvenait, sans qu'une 
œuvre saillante le mît en évidence, à faire 
jouer une dizaine d'ouvrages avant l'âge de 
vingt-cinq ans! Tel fut le sort de Boïeldieu. 
qui. après huit tentatives médiocres, donna 



1 10 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

coup sur coup, en 1800 (il était né en 4775), 
le Calife de Bagdad et Ma Tante Aurore, qui ont 
tenu le répertoire pendant un demi-siècle. 

De 1803 à 1810, Boïeldieu, attiré en Russie 
par de brillants avantages, ne produisit rien 
d'intéressant, et il est heureux pour sa gloire 
que les circonstances politiques l'aient contraint 
d'abréger son séjour à Saint-Pétersbourg. Il 
eut cet autre bonheur, à peine croyable, de 
retrouver libre, après sept années d'absence, la 
scène de l'Opéra-Comique. Nicolo seul l'occu- 
pait, qui n'était pas de taille à y régner sans 
partage. Aussi, à peine arrivé à Paris, Boïel- 
dieu pût -il y donner deux ouvrages fort mé- 
diocres, d'ailleurs, qu'il avait écrits en Russie, 
en attendant Jean de Paris, qu'il fit représenter 
en 1812, et qu'on regarde généralement comme 
un des meilleurs. Le Nouveau Seigneur du 
village (1813), un acte charmant, suit Jean de 
Paris. Mentionnons, sans insister, le Petit Cha- 
peron rouge (1818) et les Voitures versées, opéra 
composé pendant le séjour en Russie, remanié 
et exécuté à Paris en 1820. 

C'est après un silence presque absolu de 
sept années (181 8-1825') que Boïeldieu fait re- 



I/OPÉRA-COMÏQCE DEPUIS BOÏELDIEU. 111 

présenter la Dame Blanche, son chef-d'œuvre 
(1825). Les Deux Nuits (1829) ne réussirent pas. 
et le chagrin qu'il en ressentit hâta, dit-on. 
sa fin. 

Une parfaite entente de la scène, l'abondance 
mélodique, beaucoup de grâce et de délicatesse, 
un entrain qui ne tombe jamais dans la vul- 
garité, un style élégant et toujours naturel, 
des harmonies faciles et agréables, une instru- 
mentation discrète et suffisamment colorée : 
voilà certes un ensemble remarquable. Il n'a 
manqué à Boïeldieu, pour atteindre au premier 
rang, qu ' un peu plus de profondeur daQS ]o 

sentiment et d'originalité dans l'expression. 11 
avait, d'ailleurs, conscience de cette infériorité 
relative, au peint de vue de l'originalité, et, 
tandis que, dans la première partie de sa 
carrière, au temps où il écrivait Jean de Paris, 
il subit l'influence des vieux maîtres français! 
il ne sut pas, une lois parvenu à l'apogée 
de son talent, échapper à la domination fasci- 
natrice de Rossini : la Dame Blanche l'atteste en 
plu- d*un endroit. 



Nous ne trouvons pas qu'Auber s 



oit un mu- 



ll'i DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

sicien inférieur à Boïeldieu. Non moins bien 
doué sous le rapport mélodique et harmonique, 
s'il a manqué, lui aussi, de ce don suprême 
qui est le génie, s'il a été plus inégal que son 
devancier, il a su, en revanche, trouver, à 
plusieurs reprises, des accents plus vigoureux, 
s'élever plus haut que l'auteur de la Dame 
Blanche. Au demeurant, la critique doit les 
mettre à peu près sur le même rang, c'est- 
à-dire au-dessous de Grétry et de Méhul, mais, 
du moins, parmi ces maîtres charmants dont 
un pays a le droit d'être fier. 

Dans l'œuvre considérable d'Auber, men- 
tionnons le Maçon (1825), la Muette (4828), son 
chef-d'œuvre, que nous retrouverons plus loin, 
Fra Diavolo (1830), Y Ambassadrice (1836), le 
Domino Noir (1837), les Diamants de la Couronne 
(1841), la Part du Diable (1843), Baydée (1847), 
le Premier Jour de bonheur (1868), qu'il composa 
à l'âge de quatre-vingt-deux ans. 

Hérold nous semble s'être élevé plus haut 
que ses deux rivaux, et il ne lui a peut-être 
manqué, pour atteindre au premier rang, que 
de secouer l'influence de Rossini, pour donner 



L'OPÉR A-COMIQUE DEPUIS BOÏELDIEU. 1 lo 

un libre essor à son génie, ce qu'il eût fait 
sans doute, si la mort ne l'avait emporté à Pi _ 
de quarante-deux ans. Élève favori de Méhul 
et continuateur de la tradition gluckiste, Hé- 
rold s'est préoccupé, plus que Boïeldieu et 
Âuber, de rendre fidèlement le sentiment poé- 
tique, et l'on peut dire qu'il a notablement 
relevé le genre de ses prédécesseurs, tendant 
à le ramener au niveau supérieur où l'avait 
laissé l'auteur de Joseph. Après le double 
succès des Rosières (1817» et de la Clochette 1 
(même année). Hérold éprouva une série 
d'échecs, dus à la faiblesse des livrets. Il lui 
fallut dix ans pour retrouver un succès véri- 
table. 

Mais, pendant ce temps, un événement 
s'était produit, des plus importants dans 
l'histoire de la musique, l'apparition de Rossini, 
qui exerça une fâcheuse influencé sur le talent 
d'Hérold. Marie (1826) est, à coup sur, une 



1. C'est à cette occasion que Méhul aurait dit : a Je puis 
mourir. Je laisse un musicien à la France. » Voilà encore une 
de ces paroles prétendues historiques, arrangées ou plutôt dé- 
rangées après coup! Jamais Méhul. dont la modestie égalait 
l'esprit fin et profond, n'a pu dire ce mot -i plein d'une 
vanité naïve et sans borne». 



114 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

partition charmante et pleine de motifs ravis- 
sants. Mais on y sent, par un phénomène 
curieux, la muse de l'auteur, si française, si 
expressive, se débattre contre les empiétements 
du brio italien. Les deux derniers ouvrages 
d'Hérold, Zampa (1831) et le Pré aux Clercs 
(1833), visent à un idéal beaucoup plus élevé; 
l'originalité du maître tend à se dégager vic- 
torieusement, en même temps que la main 
acquiert plus de fermeté... cette main que la 
mort allait sitôt glacer... Quand il se sentit 
perdu, il s'écria, dit-on, en proie au plus pro- 
fond désespoir : « Je meurs, hélas î au moment 
où je commençais à comprendre la musique. » 






Ce n'est pas à l'Opéra-Comiquc que l'auteur 
de la Juive a conquis ses plus brillants succès. 
Il n'en est pas moins vrai qu'il y a laissé 
d'excellents souvenirs et que plusieurs de ses 
ouvrages sont encore dans toutes les mémoires. 
~Sommons Y Eclair (1835), les Mousquetaires de la 
Reine (1846) et le Val d'Andorre (1848), sans 
compter Jaguarita, qui fut représentée au 



l'opéra-comique depuis boïeldied. ll'j 
Théâtre-Lyrique en 1855. Tous ces ouvrages 
font bonne ligure à côté des meilleurs opéras 
de Boïeldieu, d'Auber et d'Hérold. C'est avec 
ce dernier qu'Halévy offre le plus de points 
de ressemblance, tendant comme lui vers un 
idéal expressif et élevé. 

Au-dessous de ces maîtres, il faut placer 
Adam, musicien fécond, peu original, mais 
doué d'instinct scénique et d'un rare esprit, 
dont le Chalet (1834) et le Postillon de Lonju- 
meau (1836) ont conquis une popularité prodi- 
gieuse et qui persiste encore. Le Toréador 
(1849), Giraîda (1850), Si fêtais Roi (1852) ne 
doivent pas être passés sous silence, non plus 
que le ballet de Gisèle (1841), un des ouvrages 
les plus soignés, les plus distingués qu'ait 
laissés Adolphe Adam. Le fameux Noël qui, 
comme on sait, court les rues et se chante 
dans le monde entier, nous prouve que l'au- 
teur du Chalet n'était pas incapable d'enthou- 
siasme, ni privé d'un certain souffle lyrique. 

Félicien David occupe une place à part dans 
l'histoire de l'art français. Musicien incomplet, 
très inégal, peu fécond et dépourvu de variété, 
il avait, en revanche, des dons de poésie et 



116 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

de grâce très remarquables, et, par-dessus tout, 
je ne sais quel coloris charmant, bien à lui, 
à l'aide duquel il a su, en mainte occasion, 
atteindre à la véritable et originale inspiration. 

Tout en restant avant tout, aux yeux de la 
postérité, l'auteur du Désert (1844), Félicien 
David a conquis, au théâtre, une place brillante 
avec la Perle du Brésil (1851), Herculanum 
(1859), que je nomme au passage et qui ne 
réussit pas à l'Opéra, Lalla-Boukh enfin (1862), 
son meilleur ouvrage dramatique, qui renferme 
des pages tout à fait charmantes. Longtemps 
encore, le Désert et Lalla-Boukh défendront 
Félicien David contre l'oubli. 

Reber, musicien élégant, distingué, que nous 
retrouverons ailleurs, a écrit, pour le théâtre, 
quelques ouvrages d'un réel mérite, dont le 
public n'a pas su apprécier toute la distinction. 
La Nuit de Noël (1848), le Père Gaillard (1852) 
et les Papillotes de monsieur Benoist (1853) ne 
peuvent manquer d'intéresser encore les ama- 
teurs de bonne musique. 

Le Belge Albert Grisar n'est pas à dédai- 
gner. Musicien médiocre, il avait le don de la 
justesse et il semble qu'il ait recueilli quelque 



l'opéra-comique DEPUIS BOÏELDIEU. 117 

chose de l'héritage de Grétry, son illustre com- 
patriote, à lire Gilles ravisseur (1848), les Por- 
cherons (4850), Bonsoir, monsieur Pantalon (1851 >, 
une farce amusante, qui contient de jolies 
pages et qui est restée au répertoire. Le Caril- 
lonne ur de Bruges et le Chien du jardinier (4852) 
sont encore à mentionner. 

Parmi les musiciens, qui tiennent plutôt à la 
première moitié du siècle, nommons Onslow, 
dont le Colporteur (1827) n'obtint qu'un sir «s 
d'estime, mais qui occupe une certaine place 
dans l'histoire de la musique symphonique en 
France ; Niedermeyer, auteur de Stradella 
(1836) et de Marie Sluart (1844), qui n'est pas 
oublié, grâce à une belle mélodie, le Lac, ainsi 
qu'à de bons morceaux de musique religieuse; 
Monpou, l'auteur du Planteur (1839). qui doit 
sa réputation à une romance fameuse Casti- 
belza; Glapisson, à cause du succès de la Fan- 
chonnetle au Théâtre-Lyrique (1856), succès dont 
l'éminente cantatrice, madame Miolan-Carvalho, 
peut revendiquer la meilleure part : l'Allemand 
Nicolaï enfin, dont les Joyeuses Commères de 
Windsor, après un brillant succès en Alle- 
magne, reçurent un accueil honorable, à notre 



118 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

Théâtre-Lyrique, en 1866. On sait que l'ouver- 
ture est encore applaudie dans les concerts. 

A une époque plus rapprochée, nous trou- 
vons un nom populaire. Victor Massé, musi- 
cien doué de sentiment et de grâce, donna de 
suite sa mesure avec les Noces de Jeannette et 
Galatée (1852). Nous dirons de la Heine To- 
paze, comme plus haut de la Fanchonnette, que 
la meilleure part du succès revient à madame 
Miolan-Carvalho. Vers la fin de sa vie, Victor 
Massé s'efforça d'élargir sa manière. Mais ce 
qu'il y a de meilleur dans Paul et Virginie 
(1876) et dans la Nuit de Cléopâtre (1885), 
opéra posthume, ce sont encore les choses 
simples et touchantes. 

Mentionnons ici l'Allemand Flottow, auteur 
d'une agréable partition, Maria (18 î 7), à ten- 
dances italiennes ; Bazin, membre de l'Institut, 
qui fit le Voyage en Chine (1866), dans lequel 
on vit un vaudeville des plus divertissants 
entraîner la partition à un succès colossal. Il 
faut bien qu'il y ait quelquefois compensation, 
tant il est fréquent de voir le musicien suc- 
comber sous le poids du livret! N'oublions pas 
Aimé Maillart, l'auteur des Dragons de Villars 



l'opéra-comique depuis b oï e l di e d . 119 
(4856) et de Lara (1864), où l'on trouve d'a- 
gréables mélodies. 



* 



C'est avec Georges Bizet (1838-1875) que 
nous allons clore la liste des compositeurs 
récemment disparus. Bizet qu'une mort pré- 
maturée a enlevé au début d'une carrière 
glorieuse. Les Pêcheurs de Perles ■ annonçaient 
un maître. Qui n'en connaît le beau duo et 
cette admirable mélodie : 

De mon amie, 
Fleur endormie. 

d'un sentiment si poétique et si profond? Mais 
on ne saurait trop louer Carmen, œuvre pleine 
de sève, de passion fougueuse et d'un riche 
coloris. Carmen, en qui le monde musical 
applaudit un des ouvrages les plus inspirés de 
notre temps? 

1. La Joli-? Fille de Perih renfermait déjà des pages char- 
manies, telles que la jolie sérénade et surtout cette danse 
Luhémienne, où la personnalité de Bizet se révèle soudain, 
dans toute sa grâce captivante. 



120 DE LA .MUSIQUE EN FRANGE. 

Si récente encore que soit l'apparition de 
Carmen, on peut déjà, avec assurance, en 
faire ressortir le caractère original, la forte 
individualité. L'abondance des idées, leur 
étonnante variété, qui va du genre bouffe 
(quintette des douaniers) jusqu'au tragique 
(duo final), en passant par tous les degrés 
possibles de la grâce, depuis les coquetteries 
de la chanson bohémienne jusqu'aux ten- 
dresses profondes du duo : « Là-bas, là-bas, 
sur la montagne » ; et partout un coloris ins- 
trumental à la fois riche et sobre, discret et 
puissant : voilà qui constitue un ensemble de 
dons vraiment supérieurs. 

Carmen n'est pas seulement un des chefs- 
d'œuvre de l'école française, il faut y admirer, 
malgré le titre conventionnel d'opéra comique, 
un des types les plus remarquables du drame 
lyrique moderne. Ce n'est pourtant pas d'au- 
jourd'hui, suivant la judicieuse observation de 
M. de Fourcaud (Gaulois du 9 mars 1891), 
« que date l'aspiration de l'opéra comique à 
se renouveler, à s'agrandir. Que vient-on nous 
affirmer que les vieux maîtres se sont toujours 
tenus dans l'allure modérée! Rien n'est plus 



l'opéra-comique DEPUIS BOÏELDIEU. 121 

faux. Ils ont constamment cherché à y échap- 
per. Le répertoire du xvm e siècle abonde en 
essais de drames lyriques qui, pour n'être pas 
conçus à notre façon, n'en sont pas moins ca- 
ractérisés. Drames lyriques, drames d'émotion 
et non de tranquille bonne humeur, le Déserteur 
de Monsigny... le Richard Cœur de Lion de Gré- 
ti-y... la Nina de Dalayrac, la Stratonice et le 
Joseph de Méhul... Les arlequinades ont à peu 
près disparu dès 1750. On voit les musiciens 
se préoccuper, de plus en plus, de l'expression 
juste, et les poètes s'attacher à les meltre tou- 
jours davantage aux prises avec des situations 
serrées, d'un intérêt dramatique aussi intense 
qu'il est en eux. Le commentaire orchestral 
suit du même pas. A l'Académie royale de 
musique, on chante les dieux et les héros. 
A l'Opéra-Coniique, la simple humanité s'in- 
dique. La différence des genres se marque en 
ce point, bien plutôt que dans le mélange de 
chants et de dialogue. » On ne saurait mieux 
dire. 

Encore un pas dans ce sens de l'union in- 
time, absolue du drame et de la musique; 



122 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

encore un effort vers le but suprême, la pein- 
ture des caractères et des passions, à l'aide des 
voix et de l'orchestre, et nous aurons l'éclo- 
sion définitive de ce drame lyrique dont Joseph 
avait, il y a près d'un siècle, tracé un type 
musical déjà si remarquable et dont, par mal- 
heur, l'invasion du virtuosisme italien avait, 
pour un si long temps, entravé la marche et 
retardé l'épanouissement. 

Arrivons maintenant aux vivants et disons, 
de suite, que nous nous bornerons à un coup 
d'oeil général sur l'œuvre des compositeurs dont 
la renommée est solidement établie. Que dans 
la critique au jour le jour on se laisse aller à 
apprécier longuement l'ouvrage qui vient de 
paraître, la chose s'explique. Que dis-je? Elle 
est nécessaire, exigée, en quelque sorte, par 
l'opinion. Dans un ouvrage comme celui-ci, il 
faut procéder d'autre sorte. Parler des vivants 
sans tomber dans l'excès de l'éloge hyperbo- 
lique ou d'une injuste sévérité est à peu près 
impossible. Il est si facile de se tromper sur la 
valeur des œuvres contemporaines ! Le mieux 
est de rester bref, de se borner, autant que 



l'opéra-comique DEPUIS BOÏELDÏEl". 123 

possible, aux grandes lignes, aux points indis- 
cutables. 

Le début de M. Àmbroise Thomas au théâtre 
remonte à 1837. Mais son premier succès du- 
rable est le Co'rl (1847), une joyeuse bouffon- 
nerie qui a subi victorieusement l'épreuve 
d'une récente reprise. Le Songe dune nuit d'été 
(1850) est une œuvre à tendances plus élevées, 
où le genre bouffe, remarquablement traité 
dans le rôle de Falstaff. alterne avec le genre 
expressif. Psyché (1857) et Mignon (1866) conti- 
nuent le mouvement ascensionnel, Mignon 
surtout, dont la poétique figure a été rendue 
avec un rare bonheur. Est-il besoin de rappe- 
ler que cet ouvrage est le plus grand succès 
qu'on ait vu, à l'Opéra-Comique, depuis un 
demi-siècle peut-être? M. Ambroise Thomas est 
de ceux que nous retrouverons à l'Académie 
de musique. Il a su s'y faire une place non 
moins brillante. 

C'est surtout dans le grand opéra que se 
sont distingués MM. Gounod, Reyer, Massenet 
et Saint-Saëns. Il ne faudrait pourtant pas en 



124 DE LA MUSIQUE EN FRANCK. 

conclure qu'ils aient dédaigné l'opéra comique. 
Qu'on en juge ! 

M. Gounod compte à son actif le Médecin 
malgré lui (1858), Philêmon et Baucis (1860), 
dont le premier acte est un petit chef-d'œuvre, 
Mireille enfin, représentée au Théâtre-Lyrique 
en 1864, cette partition exquise qu'on ne se 
lasse pas d'entendre, si pleine de poésie, de 
tendresse, parfois de grandeur, Mireille où la 
postérité verra peut-être l'ouvrage le plus par- 
fait et le plus personnel de M. Gounod. 

M. Reyer n'a donné à l'Opéra-Comique que 
Maître Wolfram (1854), un acte charmant, et 
la Statue (1861), œuvre pleine de saveur, qui 
reparaîtra, quelque jour, sur notre seconde 
scène. 

De M. Massenet nous n'avons guère à enre- 
gistrer ici que Manon, dont le brillant succès 
date d'hier. Qui n'a gardé le souvenir de l'air 
si pathétique et si passionné de des Grieux et 
du dernier acte tout entier, simple et vraiment 
touchant? 

Nous retrouverons ailleurs M. Saint-Saëns, 
qui n'a fait, dans le genre opéra comique, que 



l'opéra-comique depuis boîeldieu. L2S 

des excursions sans importance : le Timbre 

d'argent et la Princesse jaune ne tiennent guère 
de place dans son œuvre magistrale. 

Il en est tout autrement de ML Léo Delibes. 
C'est à FOpéra-Comique — nous n'avons pas à 
parler ici des ballets — qu'il a recueilli - - 
plus brillants succès. Après quelques ouvrages 
légers, voisins de l'opérette, plein- d'esprit, 
d'ailleurs, et riches en i l» : es piquantes et gra- 
cieuses, if. Delibes a abordé le véritable opéra 
comique avec le Roi l'a dit I 1874). Cet ouvrage, 
écrit sur un charmant poème de Gondinet. est 
un des plus remarquables de ce temps- ci : le 
premier acte, surtout, est d'une verve incom- 
parable. Après Jean de Nivelle, voici venir 
Lakmê, œuvre à tendances lyriques, pleine de 
fantaisie et de couleur, qui renferme en outre 
des pages très expressives 1 . 



1. La mort si soudaine de Léo Delibes nous permet, hélas! 
de sortir de la réserve que nous nous sommes imposée à l'égard 
de tout auteur vivant. Nous tenons fauteur du petit chef-d'œuvre 
qui a nom le Roi l'a dit et des ballets exquis. Sylvii et Coppe- 
Ua, pour le plus remarquable, sans contredit, des compositeurs 
d'opéra comique que la France ait produits depuis longtemps. 
Égal à Ânber pour l'esprit el pour la verve, il lui est bien su- 
périeur au point de vue du style, et l'on ne saurait trouver, 



126 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

M. Ernest Guiraud, le nouveau membre de 
i'Instilut, dont le Piccolino et Madame Turlupin 
ont commencé la brillante réputation, termi- 
nera, tout naturellement, ce rapide aperçu, 
que nous aurons bientôt l'occasion de complé- 
ter, en jetant un coup d'œil sur la production 
contemporaine. 

Parmi les musiciens étrangers, actuellement 
vivants, qui se sont fait un nom dans le genre 
opéra-comique, le seul qui s'impose à notre 
attention est un Belge, M. Gevaërt, doublement 
célèbre comme savant et comme compositeur. 
Sa grande Histoire de la musique de l'antiquité 
et son Traité d'instrumentation, refait tout ré- 
cemment sur un vaste plan, l'ont mis au pre- 
mier rang des écrivains spéciaux, tandis que 
le succès du Billet de Marguerite (1854), de 
Quentin Durward (1858) et surtout du brillant 
Capitaine Henriot (1864) lui assurent une place 
enviable parmi les compositeurs de notre temps. 



dans l'œuvre du brillant auteur du Domino noir, rien qui égale 
le premier acte du Roi l'a dit. 

Que nous réserve Kassia ? Nous ne saurions le dire. Sera-ce 
l'épanouissement complet de ce talent si souple et si charmant? 
Lakmé contient plus d'une page qui nous en donne la ferme 
espérance. 



l'opéra-comique DEPUIS BOÏELMBU. i'27 

Nous n'avons guère besoin de redire ici que 

les i ixai très modernes avaient, depuis long- 
temps, compris la nécessité de supprimer 
toute différence conventionnelle entre le style 

<le L'opéra comique et celui de l'opéra. Cette 
thèse, que nous avons précédemment déve- 
loppée, à l'occasion de Carmen, a rencontré en 
MM. A. Thomas et Gounod, des défenseurs ins- 
pirés. Toutes les fois que le sujet comportait 
l'expression élevée et dramatique, ces maîtres, 
abandonnant le style léger, ont rendu les sen- 
timents exprimés par leurs personnages avec 
la plus grande intensité possible, sans se 
demander si la présence ou l'absence d'un 
dialogue parlé faisait de l'ouvrage un opéra 
ou un opéra comique 1 . Voilà pourquoi les 
pages lyrique- de Mignon et de Mireille sont 
aussi bien à leur place dans un théâtre d'opéra 
que sur notre seconde scène. 

Cependant, par une tradition abusive, der- 
nier vestige de l'influence italienne, il est ar- 



1. Disons, en pas ; ant, que l'appellation d'opéra comique devrait 
être définitivement écartée, quand le sujet est pathétique. Joseph 
et Carmen, Mireille et Mignon même des opéras comiques!... Le 

terme de drame lyrique serait beaucoup plus juste, en pareil cas. 



128 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

rivé parfois à ces maîtres éminents de traiter 
certains rôles ou, du moins, certaines parties 
d'un rôle dans un style fleuri, qui nous semble 
suranné. C'est ainsi que, dans le poétique opéra 
de Mignon, le rôle de la coquette Philine abonde 
en fioritures. Parfois même, un personnage sé- 
rieux comme Mireille, tragique comme Juliette, 
fera son entrée sur une valse, qui a pour ob- 
jet unique de montrer l'habileté de la canta- 
trice. C'est là un reste des vieux errements, 
tout à fait indigne de talents aussi nobles. 
Combien il eût été plus intéressant de rendre, 
par des moyens vraiment musicaux, la légèreté 
d'une Philine, la gaieté insouciante d'une Ju- 
liette encore enfant ! Tout en se tenant en 
garde contre les théories exclusives et étroites 
d'une école qui n'a pas le respect de notre 
glorieux passé, l'art moderne devra répudier 
ce qui sacrifie la vérité à 1 effet, la simplicité, 
le naturel à la convention. 

Ce n'est pas à dire qu'on doive proscrire 
radicalement l'usage de la vocalise : Mozart, 
dans la Flûte enchantée, Weber, dans le Frey- 
sehiitz, M. Ambroise Thomas, au quatrième acte 
d'Hamh't, M. Léo Delibes, dans cer laines par- 



L* OPÉRETTE. 129 

lies de Laktné, en ont fait un emploi carac- 
téristique et vraiment musical. Mais il faut 
avouer que les exemples heureux sont d'une 
rareté presque désespérante. Et d'ailleurs, fus- 
sent-ils plus nombreux, pourquoi ne pas cher- 
cher autre chose? Rendre par la vocalise les 
transports de la joie et ceux du désespoir, la 
coquetterie et la folie, la peur et la bravoure 
— sans parler de vingt autres états d'âme, — 
c'est un procédé commode, j'en conviens; mais 
il est difficile d'admettre que ce soit le der- 
nier mot de l'art. 






Il n'est pas possible que nous ne disions 
rien de l'opérette, qui n'est, en somme, qu'une 
déviation de l'opéra comique, ou, si l'on veut, 
un retour à l'ancien vaudeville. Bien qu'elle 
porte, comme on voit, la marque d'un art 
inférieur, l'opérette n'a rien en soi de con- 
damnable; et je ne vois pas pourquoi on jette- 
rait Tanathème à un musicien, qui viserait à 
amuser le public, par des moyens naturels et 
dignes d'un artiste qui se respecte. 



130 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

A toute époque, on a écrit des opérettes. 
Quelque nom qu'on leur donne, les petits ou- 
vrages de Dezède, de Devienne et de Jadin ne 
sauraient avoir de plus hautes prétentions. 
Ajoutons que, dans ce siècle même, maint 
opéra d'Adolphe Adam, — sans parler de 
musiciens moins connus, — est plus ou moins 
de la famille. Ici, pourtant, la pièce évite 
encore la caricature et le scandale. Avec Offen- 
bach nous y tombons lourdement. 

Les Deux Aveugles (I806) ouvrent la marche. 
Orpliée aux enfers (1858) commence la série des 
charges odieuses. Nous disons odieuses, parce 
qu'il nous semble révoltant de travestir ainsi 
les grands souvenirs de l'antiquité, illustrés à 
nouveau par le génie moderne. Orphée aux 
enfers a fait école; mais on nous dispensera de 
citer les platitudes qui en découlent. Rappro- 
chons-nous des régions de l'art. 

Offenbach a prouvé, dans la Chanson de 
Fortunio (1831), qu'il avait des dons réels et 
qu'il ne dépendait que de lui d'en faire bon 
usage. Il est heureux, pour sa renommée, 
qu'Offenbach ait été pris, à la fin de sa vie, 
d'une ambition plus haute. Les Contes d'Hoff- 



L " P É R E T T E . 131 

manu ont montré qu'il ne manquait pas d'idées 
généreuses, qu'il possédait, avec la facilité et 
une certaine grâce mélodique, l'instinct de 
l'harmonie expressive et qu'il eut été capable 
de se faire une place parmi les compositeurs 
marquants de notre temps. 

Après celui qui fut le roi de l'opérette, le 
genre est tombé aux mains d'infimes lieute- 
nants. Disons pourtant que, de nos jours, des 
musiciens d'un réel mérite se sont efforcés 
d'en relever le niveau. Ainsi, M. Charles Lecocq 
a fait preuve, dans certains ouvrages, d'un 
goût relatif. Plus récemment encore, MM. Gas- 
ton Serpette, Raoul Pugno, André Messager, 
d'autres encore, viennent de s'engager dans 
une voie plus artistique et ont donné, en 
diverses rencontres, la mesure d'un talent plus 
délicat et plus solide, à la foi-. 

Dès lors, par la marche naturelle des.choses, 
au fur et à mesure que l'opéra comique tend 
à se confondre avec l'opéra, l'opérette, maniée 
par des mains plus habiles, arrive à prendre 
la place vacante. Là est l'avenir. Si elle reste 
aux mains des bons musiciens, elle a encore 
sa raison d'être, à condition toutefois que les 



132 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

librettistes auront la sagesse de ne pas dépasser 
les bornes du bon goût et de l'honnêteté. Si, 
au contraire, elle devient la proie des gens 
sans talent, il ne lui restera d'autre moyen 
d'échapper à l'ennui que de se jeter à corps 
perdu dans les grossièretés de l'équivoque et 
dans les stupidités du calembour. Alors c'en 
est fait d'elle, et les succès qu'elle pourra ob- 
tenir, fussent-ils aussi retentissants que ceux 
des Cloches de Corneville, n'auront rien de com- 
mun avec l'art musical. 

Pour dire notre pensée intime, c'est vers 
Topera bouffe, illustré naguère par Mozart et 
par les vieux compositeurs italiens, que devrait 
tendre l'opérette moderne. Et quel avenir pour 
elle, si les maîtres daignaient s'y consacrer! 
Dans un genre où le sentiment est, naturelle- 
ment, relégué à l'arrière-plan, où l'esprit et 
l'entrain comique régnent sans partage, la sym- 
phonie pourrait se prévaloir de tous ses avanta- 
ges, se faire légère, colorée, étincelante, se parer 
des délicatesses et de l'éclat de notre instru- 
mentation moderne. Admirez le chef-d'œuvre 
comique et bouffon que pourrait nous donner 
un maître musicien comme M. Saint-Saëns. 



l'opérette. 13;; 

Nous n'en sommes pas là, hélas! et il faut 
ajouter qu'à l'étranger l'opérette n'est nul- 
lement en avance sur nous. Nous ne voyons 
guère, en effet, à citer, chez nos voisins, que 
le nom d'un Autrichien, M. de Suppé, l'auteur 
de Fatinitza et d'un Boccace. qui a fait fureur, 
jusque dans nos petites villes de province. Il 
s'y rencontre quelques morceaux assez bien 
enlevés, qu'on regrette de ne pas trouver en 
meilleure compagnie. 



VI 



L OPÉRA AU XIX e SIÈCLE, JUSQD A BERLIOZ 
ET WAGNER 

FRANCE: SPONTINI, R S S I N 1 ET M E Y E R B E E R , AUBER ET 
HALÉYY. — ITALIE : ROSSINI ET SES SUCCESSEURS, 
BELLIM ET DONIZETTI. M . Y E H D I . — NOUVELLE ÉCOLE 
A T E N D A N C E S AL L E H A N D E S . — A L I. E M A G NE: YV E B E R 

ET SES SUCCESSEURS. 

Nous avons laissé Topera aux mains des suc- 
cesseurs de Gluck, à l'époque où l'organisation 
de notre Conservatoire venait de donner aux 
études une impulsion sérieuse. Parmi les com- 
positeurs qui, sous Je régime impérial, se dis- 
tinguèrent à côté de Méhul et de Cherubini, 
(dont l'œuvre a été appréciée précédemment) 
nommons l'un des professeurs les plus dis- 
tingués de notre nouveau Conservatoire, Catel, 
qui parut ambitionner la double gloire de 
Rameau. Théoricien, il publia un Traité cThar- 



ROSSINI ET METERBKER. 13o 

manie, longtemps en vogue; compositeur, il 

donna une S miramis (1802 . qui eut un vif 

s. Mais la renommée éphémère de Gatel 

devait bientôt pâlir devant le génie drama- 
tique de l'Italien Spontini. 

Venu en France, après des succès faciles sur 
les scènes de la péninsule, ce n'est qu'après 
deux échecs que Sponlini comprit la nécéss 
de modifier sa manière. Millon 1804 marque 
un propres sérieux. Rien ne présageait pour- 
tant qu'après de telles prémices Spontini dut 
produire la Vestale (1807). Les beautés de cet 
ouvrage ont été vantées cent foi.-, et Berlioz les 
a analysées avec autant de pénétration que d\ i- 
thousiasme. Certaines pages sont dans toutes 
les mémoires, notamment le grand final du 
deuxième acte, qui fait partie du répertoire de 
la Société d rts. Fernand Cortez (18 

eut un succès presque égal. Sans être au ni- 
veau de la Vestale, cette partition renferme 
encore de fort belles scènes. Quant à Olyrhpie 
(1819), le public l'accueilli! avec une indiffé- 
rence dont le compositeur ne put prendre son 
parti : il quitta la France où il n^ devait ren- 
trer que vingt-quatre ans plus tard. 



136 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

En résumé, la Vestale marque le point cul- 
minant d'une carrière brillante, mais peu pro- 
ductive et marquée par les vicissitudes les plus 
extrêmes. Quel compositeur a vu se succéder 
aussi rapidement les succès et les revers? Mal- 
gré de grandes inégalités, l'œuvre de Spon- 
tini occupe une place importante dans l'his- 
toire de la musique dramatique, pendant la 
première moitié du siècle. 

De tous les compositeurs qui se disputent 
alors la scène italienne, je n'en vois qu'un 
seul qui mérite d'être signalé. C'est Paër, 
l'auteur (YAgnese (1811) et du Maître de cha- 
pelle (1821). 

À la même époque, l'opéra voit échouer deux 
Allemands, P. de AYinter et Jos. Weigl. 






Pendant cette période inféconde, un musicien 
italien, doué d'un rare génie, Rossini (1792- 
1868) préludait, par une série de triomphes 
faciles, à la gloire impérissable qu'il allait 
conquérir dans notre pays. Les ouvrages qu'il 
produisit sur les différentes scènes d'Italie, 



ROSSINI ET UEYERBEKR. 137 

de 1812 à 1816, n'offrent aujourd'hui qu'un 
intérêt secondaire. Le premier opéra digne 
d'attention est le Barbier de Séville (1810 , que 
noire Opéra-Comique a définitivement adopté. 
Dès l'année 1819, le public parisien avait 
fait connaissance avec les premiers ouvrages 
du jeune maître qui, dés ses débuts, avait 
éclipsé tous ses compatriotes. Chose singu- 
lière ! Les habitués du Théâtre -Italien, qui 
avaient accueilli avec enthousiasme YInganno 
felice, un ouvrage médiocre, étaient restés froids 
en entendant le Barbier, et il avait fallu un 
certain temps pour qu'on s'habituât aux har- 
diesses relatives ' de cette musique, qui semble 
si franche et si facile à nos oreilles modernes. 
Il est juste de dire que le public qui se lais- 
sait dérouter par les nouveautés du Barbier 
était singulièrement arriéré, bien que très pré- 
tentieux. Non content d'ignorer tous les chefs- 



1 . S'il y avait innovation par rapport à ce que produisait 
alors l'école italienne, il faut avouer que l'art de Gluck, de 
Mozart et de Beethoven laissait bien loin derrière lui les «. au- 
daces » du Barbier. Et pourtant, comment douter qu'il n'y 
montrât une réelle audace, quand on voit le public parisien 
si complètement dérouté, et celui de Rome, plus démonstratif, 
aller jusqu'à siffler l'ouvrage à son apparition? 

b. 



138 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

d'oeuvre de la symphonie classique, il ne 
connaissait rien, en grande majorité, du 
répertoire dramatique de Gluck et de Mozart, 
et la musique qu'il goûtait exclusivement était, 
pour ne citer que les plus célèbres, celle des 
Simon Ma ver et des Pacr, dont les opéras 
étaient considérablement revus et augmentés 
par le caprice des chanteurs à la mode. En 
regard de ces fantaisies, le Barbier était, à coup 
sur, un grand pas en avant, et, le public fran- 
çais, comme celui de Rome, s'en montra tout 
d'abord surpris et déconcerté. 

Bientôt les succès se suivirent avec Otello 
et la Gazza ladra (1821), Tancredi et la Cène- 
rentola (1822) et, dès lors, Rossini se prépara 
à donner à l'Académie de musique un ou- 
vrage qui fût digne de son génie. 

11 faut bien l'avouer, en effet, si agréables et 
si applaudis que fussent les opéras qu'il avait 
écrits jusqu'alors, ce n'était pas le produit 
d'un art supérieur 1 et d'une inspiration vrai- 

1 . Je sais bien qu'on a coutume de classer Olcllo et Semira- 
mide parmi les chefs-d'œuvre. C'est une opinion que je ne 
puis partager: les belles pages y sont trop rares. Que de for- 
mules dans les scènes les plus dramatiques ! Aussi ces ouvrages 
sont-ils délaissés jusque dans leur propre pays, 



ROSSINI ET METERBEER. | g 

men< géniale, et si Rossini s'en était tenu là, 

il ne saurait figurer au premier rang des maî- 
tres modernes. Il eut, par bonheur, l'ambi- 
tion de s'élever plus haut et commença cette 
transformation qui devait aboutir à Guillaume 
Tell. 

Le Siège de Corinthe, qui n'était que l'arran- 
gement d'un opéra italien, Maometo 11. fut 
représenté, en 1826, avec un succès éclatant. 

M ïse, en 1827 île Mosé italien est de 1818), 
grandit la réputation du maître, et certaines 
scènes ajoutées à l'ancienne version firent 
pressentir à quelle hauteur Rossini pouvait 
s'élever. Le Comte Ory, en 1S-2S. malgré son 
caractère léger, attesta, en maint endroit, un 
nouvel effort dans le sens de l'expression et 
du style noble. Mais ce qui mit le comble à la 
gloire de Rossini. après les incertitudes de 
la première heure, ce fut l'apparition de 
Guillaume Tell (1829), son chef-d'œuvre. Nous 
croyons inutile de détailler les beautés supé- 
rieures d'un ouvrage qui n'est pas près de 
quitter le répertoire. Disons simplement que. 
dans le, genres les plus variés, Rossini s'v 
montre merveilleusement inspiré : tableaux 



140 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

frais et gracieux, chants expressifs et poétiques, 
grandeur et puissance dramatique, rien ne 
manque à cet admirable opéra que déparent 
malheureusement, surtout dans les deux der- 
niers actes, des morceaux à vocalises de l'an- 
cienne manière. Disons, en revanche, que nul, 
parmi les plus grands, n'a rien écrit de plus 
sublime que le trio du deuxième acte et la 
grande scène du Rùtli, de plus pathétique que 
l'air de Guillaume « Sois immobile... », où la 
mélodie la plus large, la plus riche s'unit si 
étroitement à l'expression la plus intense. 

Pendant que, par une bizarrerie sans 
exemple, Rossini s'arrêtait, en pleine jeunesse, 
après l'immense succès de Guillaume Tell, son 
rival Meyerbeer (1794-1864) se hâtait de 
prendre la place demeurée vacante. 

Contemporain de Rossini, — il n'était que 
de deux ans plus jeune, — mais parvenu moins 
promptement à la gloire, Meyerbeer subit, dans 
sa jeunesse, la séduction de ce style rossinien, 
qui tournait alors toutes les tètes, et Weber, 
son compatriote et son ami, ne put s'empêcher 
de dire, en entendant son premier ouvrage : 



ROSSIM ET MEYBRBÉER. 141 

« Quel dommage qu'un si beau talent soit 
perdu pour l'art ! » Il faut bien reconnaître 
que tous les opéras de cette première période 
ne sont, malgré le succès qui les accueillit, 
que des œuvres sans valeur sérieuse, de 
pâles imitations de la première manière de 
Rossini. 

C'est seulement en 1831 que Meyerbeer, ap- 
pelé en France, deux années auparavant, par 
le ministre de la maison du roi Charles X, 
termina l'ouvrage que lui avait confié l'Aca- 
démie de musique, Robert le Diable, dans le- 
quel son style se transforme, au contact du 
goût français. On sait l'immense succès de cet 
opéra et tout ce qu'on a écrit à son sujet. 
C'était « une révolution, une conception sans 
précédents, le point de départ d'un art nou- 
veau... » Ces formules enthousiastes sont d'une 
incroyable exagération et, pour ramener le 
succès de Robert à de justes proportions, il 
sutfit de rappeler qu'il avait été précédé par 
Guillaume Tell, une œuvre d'une bien autre 
portée. Si, en effet, le troisième et le cin- 
quième actes de Robert renferment des pages 
sublimes, les trois autres, dans leur ensemble, 



142 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

sont vieillis à un tel point que l'ouvrage ne 
saurait tarder bien longtemps à disparaître du 
répertoire. 

Tout autre sera le sort des Huguenots (4836), 
où le génie puissant, passionné, dramatique 
de Meyerbesr éclate dans toute sa splendeur 
et qui, malgré des parties démodées, — le 
deuxième acte notamment, — disputent à Guil- 
laume Tell la première place dans la faveur 
du public français. 

Bien qu'il n'ait pas obtenu la même vogue, 
le Prophète (1849) est un ouvrage pour le 
moins égal aux Huguenots, et si l'on ne par- 
vient pas à s'intéresser aux amours de Jean et 
de Bertha, il faut convenir que la figure de 
Fidès est la plus puissante, la plus pathétique 
qu'ait créée Meyerbeer. Aussi ne serions-nous 
nullement surpris de voir, peu à peu, le Pro- 
phète regagner quelque chose de la faveur du 
public, au détriment des Huguenots, dont les 
inégalités sont plus marquées, les négligences 
plus nombreuses. 

Nous avons cru devoir reprocher naguère à 
la plupart de nos maîtres français des conces- 
sions fâcheuses au goût du public et aux exi- 



ROSS INI ET MEYERBEER, 1 i3 

gences des chanteurs à la mode. Avec quelle 
énergie devrons-nous adresser la môme cri- 
tique à Meyerbeer qui a fait au mauvais goût 
de l'époque les plus déplorables concessions, 
alors que sa haute situation lui eût permis de 
n'avoir d'autre préoccupation que de bien 
faire ! 

Que dire maintenant de la double excursion 
que l'auteur des Huguenots fit à l'Opéra- 
Comique, la première (1854) avec l'Étoile du 
Nord, qui n'était qu'une transformation d'flw 
Camp en Silésie, composé pendant son séjour à 
Berlin, en 1844. la seconde avec le Pardon de 
Ploërmel (1857)? Ni l'un ni l'autre ne peuvent 
passer pour des chefs-d'œuvre. Les pages lé- 
gères y son! _' ; néralement défectueuses et tra- 
hissent l'effort. Mais dès qu'il y a lieu de faire 
vibrer la corde du sentiment, l'inspiration ne 
se fait guère attendre, témoin, dans le pre- 
mier ouvrage, cette admirable prière dont 
Meyerbeer a tiré un -i beau parti, au cours 
de l'œuvre; et. dans le Pardon, la ballade 
chantée par Dinorah, d'un sentiment si pro- 
fond, si dramatique. 

L'Africaine, à laquelle Meyerbeer travaillait 



144 DE LA MUSIQUE EX FRANCE. 

depuis de longues années et qui ne fut donnée 
qu'en 1865, un an après la mort du maître, 
renferme des pages de toute beauté, notam- 
ment ce grandiose final du premier acte, 
modèle de structure musicale et d'inspiration 
dramatique, où se heurtent, dans un choc 
formidable et, si j'ose dire, dans un désordre 
magnifiquement ordonné, les passions les plus 
contraires et les plus violentes. Nous ne cro} T ons 
pas pourtant, que la postérité ratifie le juge- 
ment de Fétis et voie, dans V Africaine, le chef- 
d'œuvre de Meyerbeer. 

On a beaucoup écrit sur Fauteur des Hu- 
guenots. Si l'on a tout dit sur ses qualités 
mélodiques, sur l'imprévu et la richesse des 
harmonies et de l'instrumentation, on n'a 
peut-être pas fait ressortir, autant qu'il conve- 
nait, la puissance rythmique qui éclate dans 
ses œuvres. Meyerbeer est, avec Gluck, un des 
maîtres du rythme. Il en tire des effets si nou- 
veaux, si prodigieux, que telle idée, ordinaire 
par elle-même, banale même au point de vue 
de l'invention mélodique, emprunte à l'accent 
rythmique une puissance en quelque sorte irré- 
sistible, qui secoue les plus indifférents. Écou- 



ROSSIXI ET MEYERBEER. 1 io 

t3z, au milieu du final de l'Africaine, le 
motif: 

Téméraire, téméraire, 

De quel droit me faire taire ... 

dont le rythme syncopé, haché, à ~ , est d'un 
effet si foudroyant. Et, dans les Huguenots, que 
de phrases nous pourrions citer qui jaillissent 
de la bouche de Marcel, de Raoul ou de Yalen- 
tine, impétueuses comme la passion, presque 
aussi simples que la parole, auxquelles un 
rythme inattendu communique une force de 
pénétration sans pareille.' Quoi de plus riche 
enfin, à ce point de vue, que le superbe rôle 
de Fidès? 

Tel est, à grands traits, l'œuvre des deux 
maîtres dont le génie domine l'histoire de Fart 
dramatique, pendant la première moitié du 
siècle. Xature> très diverses, pour ne pas dire 
opposées, le premier brillant et fécond, doué 
d'une imagination merveilleuse, le second 
moins spontané, plus réfléchi 1 , ils arrivent, 

1. .AI. Boulé lit naguère, à l'Académie des beaux-arts, un 
portrait des deux maîtres, ou, pour mieux dire, un parallèle 
qu'il serait pirilleux de recommencer. Nos lecteurs s'y repor- 
teront avec plaisir. 

y 



14G DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

chose digne de remarque, à un même résultat ; 
et, si les qualités propres de chacun, si des in- 
dividualités différentes éclatent dans Guillaume 
Tell et dans les Huguenots, on doit reconnaître 
que la tendance artistique est finalement la 
même. Pour la définir, en un mot, nous dirons 
qu'elle a consisté, pour l'un comme pour 
l'autre, dans la recherche de l'expression, cette 
conception essentiellement française de l'art. 
Ainsi ces deux admirables musiciens venus, 
l'un du Nord, l'autre du Midi, attirés à Paris 
par le prestige du nom français, ont subi, 
l'un et l'autre, l'influence de notre génie et 
les conséquences de cette réforme de Gluck, 
à laquelle nul n'a pu, jusqu'ici, se soustraire 
impunément. 

Après ces deux étrangers illustres, fils 
adoptifs de la France, nous pouvons citer plus 
d'un nom glorieux. Nous retrouvons ici Auber, 
un des maîtres de l'opéra comique, qui fit à 
l'Académie de musique plus d'une excursion 
heureuse. Un de ses ouvrages mérite surtout 
d'attirer notre attention, la Muelle de Portici, 
dont le succès a été retentissant et prolongé. 



ROSS INI ET MEYERBEER. 1 i7 

L'estime que l'on éprouve pour l'opéra d'Auber 
grandit singulièrement, si l'on réfléchit qu'il 
parut en 1828, c'est-à-dire avant Robert le 
Diable et même avant Guillaume Tell. Ce fut 
donc, en vérité, le premier de ces brillants 
ouvrages qui allaient, en peu d'années, renou- 
veler l'ancien répertoire et sur lesquels, sauf 
de rares additions, nous vivons encore aujour- 
d'hui. Les mélodies charmantes sont nom- 
breuses dans la Muette et, si la vocalise y tient 
malheureusement une large place, il s'y ren- 
contre assez d'inspirations heureuses pour 
qu'elle doive figurer parmi les œuvres mar- 
quantes de la première moitié du siècle. 

Au-dessus d'Auber, près de Rossini et de 
Meyerbeer, il convient de placer Halévy, dont 
la Juive (1835), un des chefs-d'œuvre du réper- 
toire moderne, partage avec Guillaume Tell 
et les Huguenots l'honneur d'un succès inin- 
terrompu. La grandeur et le pathétique sont 
les qualités dominantes d'Halévy et il y a, 
dans la Juive, des beautés d'un ordre supérieur. 
Un peu emphatique, lourd parfois. Halévy 
occupe, dans l'histoire de l'art une place 
glorieuse encore, assez analogue à celle de Spon- 



148 DE LA MUSIQUE EN FRANCE, 

Uni, non loin, par conséquent, des maîtres de 
premier ordre. 

Sans égaler la Juive, la Reine de Chypre 
(1841) et Charles VI (1843) renferment des 
morceaux qui font le plus grand honneur au 
maître et complètent heureusement cette noble 
physionomie d'artis'e. 

La conversion de Rossini devait faire école 
et le fécond Donizetli, après de brillants et 
faciles succès en Italie, se sentit, à son tour, 
pris de l'ambition d'écrire pour la France. 
Quelques-uns de ses ouvrages jouissaient déjà 
chez nous d'une grande vogue. Lucia di Lam- 
mermoor surtout, un des meilleurs, avait été 
fort applaudi au Théâtre-Italien en 1837. Bien 
que médiocrement accueillie à l'origine par le 
public de rOpéra-Gomique, la Fille du Régiment 
(1840) attestait, dans certaines parties, un 
sérieux effort, quand, au cours de cette même 
année, la Favorite fut donnée à l'Opéra. Le 
succès en fut grand et l'ouvrage est demeuré 
au répertoire. Ce n'est pas qu'il ait victorieu- 
sement résisté aux atteintes du demi-siècle qui 
pèse sur lui. Mais il renferme des inspirations 



S S I X I ET MEYERBEER. 149 

charmantes, telles que « Ange si pur... ». et 
plus d'une page émouvante qui prolongeront 
encore son existence un peu précaire. 

L'opéra bouffe Don Pasquale, représenté avec 
succès au Théâtre-Italien (1843), montra Do- 
nizetti sous un jour nouveau et non moins 
favorable. 

Au demeurant, artiste supérieurement doué, 
au point de vue de la mélodie et de l'entente 
de la scène, Donizetti céda trop aisément à la 
facilité de sa nature: son œuvre s'en ressent 
nécessairement. 

Après Rossini et Donizetti, le jeune et heu- 
reux auteur de la Somnambule, de Norma et 
des Puritains songeait aussi à travailler pour 
la France, quand une mort prématurée le sur- 
prit, à peine âgé de trente-trois ans, à l'heure 
où, découvrant tout un monde, nouveau pour 
lui, dans l'œuvre de Mozart et de Beethoven, 
il projetait d'achever des études incomplètes 
et de transformer sa manière. Bellini n'est pas 
sans quelque analogie avec nos vieux maîtres 
Monsîgny et Grétry. Comme eux, musicien 
médiocre, il a dû toute sa renommée à d'heu- 
reuses inspirations. Nous doutons fort que 



150 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

sa mémoire vive aussi longtemps que la 
leur ! 

Parmi les imitateurs du style rossinien, 
nommons sans insister deux Napolitains : 
Garafa, l'auteur de Masaniello, et Mercadante, 
dont les opéras Elisa e Clodio et il Guiramento 
ont eu leur heure de retentissement; Vaccaï, 
auteur d'un Romeo et Juliette, fameux en son 
temps ; Paccini enfin, qui a fait applaudir le 
Dernier jour de Pompci. Les frères Ricci, dont 
on n'a pas oublié l'opéra bouffe Crispino e la 
Comare, nous conduisent au chef incontesté et 
illustre de l'école italienne contemporaine. 

Après des alternatives de succès et de revers, 
M. Verdi parvint à s'imposer avec Bigoletto 
(1851), dont le succès, tout d'abord considé- 
rable en Italie, ne tarda pas à se propager 
dans l'Europe entière. A côté de certaines 
vulgarités et de négligences assez nombreuses, 
il s'y trouvait des pages vraiment inspirées, 
et le successeur de Donizetti était trouvé. Il 
Trovatore (1853), sans égaler Bigoletto, accrut 
la renommée du compositeur, qui, avec la 
Traviata (1853), devint de la gloire. Invité à 



VERDI. 151 

écrire un ouvrage pour l'Académie Je musique, 

M. Verdi fit les Vêpres siciliennes (1855). Mal- 

de sérieux efforts, le compositeur n'était 

pas mùr encore pour la transformation qu'il 
rêvait; l'opéra nouveau, qui n'avait plus la 
franchise de ses aînés, sans faire montre, d'ail- 
leurs, de grandes qualités d'expression, ne 
réassit auprès de personne. C'est de 1858 que 
date un Ballo in maschera, que nous considé- 
rons comme un des meilleurs ouvrages de 
M. Verdi, le plus riche en inspirations mélo- 
diques de tous ceux qui parurent avant Aida. 
En 1867, nouvelle tentative à l'Académie de 
musique avec Don Carlos, qui ne réussit pas 
mieux que les Vêpres. C'est seulement avec 
Aida que M. Verdi parvint à prendre définiti- 
vement possession de la scène française; et, 
par un caprice de la fortune, il se trouve que 
cet ouvrage ne nous était point destiné. Qu'im- 
porte? N'est-il pas très supérieur à ses devan- 
ciers, les Vêpres siciliennes et Don Carlos? 
Il faut reconnaître, en effet, à la louange de 
l'illustre compositeur, que chacun de ses ou- 
vrages marque un pas en avant. Ses deux 
dernières œuvres, le Requiem, si fort applaudi 



152 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

chez nous, et Otello, qui n'est pas encore ar- 
rivé jusqu'à Paris, en font foi, après Aïcla. 
A l'exemple de Rossini, M. Verdi n'a pas craint 
de rompre avec les habitudes surannées de 
l'école italienne, pour entrer, à son tour, dans 
la tradition française de l'expression. 

Convient-il, après un maître, de citer d'aussi 
vulgaires imitateurs que MM. Marchetti et 
Petrella? Ponchielli, sans avoir rien créé d'ori- 
ginal, était pourtant un artiste bien supérieur, 
et sa Giocunda est appréciée même en dehors 
de l'Italie. 

Ce qu'il y a, pour le moment, de plus inté- 
ressant chez nos voisins, c'est le mouvement 
qui se dessine, depuis une dizaine d'années, 
dans le sens des doctrines nouvelles. Quoi 
qu'en ait pu dire certaine critique, M. Boito 
n'a rien de commun avec l'école néo-germa- 
nique, et son Mefistofele, œuvre curieuse, 
bizarre parfois, mais non pas sans mérite, ne 
procède en rien du maître de Bayreuth. C'est 
à Rome même que nous trouvons le représen- 
tant le plus autorisé de la nouvelle école, 
M. Sgambati, dont la musique de chambre et 
la première symphonie — les seuls ouvrages 



WEBER. 153 

que nous connaissions — attestent le talent 
distingué, chercheur, et les tendances vers un 
idéal qui a plus de rapport avec le génie 
tudesque qu'avec la nature italienne. On n'en 
sera pas surpris, si Ton songe que ce réveil 
symphouique s'est manifesté au contact des 
idées de Liszt qui. pendant son long séjour à 
Rome, a été le véritable directeur d'une sorte 
de Conservatoire libre, où se sont formés les 
artistes que nous visons ici. Très louable en 
elle-même, cette tentative ne nous semble pas 
reposer sur une base bien solide, et nous 
serions surpris que l'alliance pût être durable 
et féconde entre le génie italien et les tendances 
si différentes, si contraires de l'école néo-ger- 
manique. 

Il est temps de revenir à l'Allemagne et de 
chercher ce que devient le drame lyrique alle- 
mand après Mozart et Beethoven, après Don 
Juan et Fidelio. 

Le maître que nos voisins de l'Est consi- 
dèrent comme le véritable fondateur de leur 
opéra national, — Mozart n'ayant écrit que 
deux opéras pour la scène allemande, — c'est 

9. 



154 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

Charles-Marie de Weber (1786-1826), l'im- 
mortel auteur à'Obéron, du Freyschutz et d'Eu- 
ryanthe. Quels que soient les mérites du pre- 
mier et du dernier ouvrage, il est à peine 
besoin de dire que le chef-d'œuvre de Weber 
est le Freyschutz. Comment louer assez l'ins- 
piration généreuse, originale et simple à la 
fois, qui déborde dans cet opéra, où le charme 
le dispute à la puissance, où les exquises 
mélodies d'Agathe servent de contraste à des 
scènes d'une grandeur terrible? Moins popu- 
laire chez nous que Guillaume Tell et les Hu- 
guenots, le Freyschutz est une œuvre d'une 
inspiration plus personnelle peut-être, plus 
égale en tout cas, et nous pensons qu'il a 
moins à craindre des ravages du temps. 

Que dire de l'art avec lequel Weber fait 
parler l'orchestre? Écoutez cette note tenue 
par un cor, ce gémissement des violoncelles, 
ce chant passionné de la clarinette; et ail- 
leurs, ce coup de timbales, piano, à contre- 
temps, et mille autres artifices d'une imagi- 
nation féconde, et dites si le maître ne sait 
pas le secret d'évoquer les visions enchante- 
resses du monde surnaturel, de pénétrer non 



WEDEFx. l00 

moins heureusement jusqu'au plus intime de 
notre âme. Quelle poésie supérieure renferme 
la musique ainsi comprise, ainsi rendue! 

Les ouvrages de Weber étant considérés par 
les Allemands comme le point de départ véri- 
table de leur théâtre national, il convient de 
se demander en quoi ils différent du type fran- 
çais. Nous ne voyons pas que. au point de 
vue musical, rien d'essentiel les sépare. La 
conception générale est la même, en ce sens 
que, si l'orchestre a un rôle important, par- 
fois prépondérant dans certaines scènes du 
Freyschutz — la fonte des balles, par exemple 
— qui comportent et exigent même l'emploi 
des procédés syinphoniques; dès qu'on arrive 
aux parties expressives, l'instrumentation, 
pour être d'une couleur admirable, n'en de- 
meure pas moins au second plan, les voix 
gardant la première place. Rien ici du drame 
symphonique de Richard Wagner. 

C'est plutôt dans le choix des sujets de cou- 
leur romantique, d'origine légendaire, qu'on 
sent se dessiner une tendance nouvelle, con- 
forme au génie allemand. 



156 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

Il est superflu d'ajouter que, si la concep- 
tion artistique n'a rien de nouveau, le style 
est hautement personnel, AYeber étant un des 
musiciens les plus originaux qui furent jamais. 

Ce qu'il importait d'établir, c'est qu'on ne 
trouve, chez l'auteur du Freyschiïtz, aucune 
velléité révolutionnaire, même inconsciente. 
Gomme Mozart et Beethoven, il s'appuie sur 
la tradition. Il va même — et c'est un des 
cùtés caractéristiques de son génie — jusqu'à 
se retremper aux sources de l'art populaire 
allemand, dont son œuvre reflète, en maint 
endroit, la poésie naïve et profonde. 

Un artiste aussi merveilleusement doué ne 
pouvait manquer d'exercer une influence con- 
sidérable sur le mouvement musical moderne. 
En Allemagne, on peut dire qu'il a fait école, 
et plusieurs compositeurs de talent ont adopté 
son style et ses procédés techniques. A la tête 
de ces disciples de Weber, citons Marschner, 
l'auteur de Hans Heîling, ouvrage très remar- 
quable et fort apprécié par nos voisins. Un 
peu plus tard, quand nous étudierons l'œuvre 
de Richard AYagner, nous y retrouverons l'em- 



WEBER. L57 

preinte frappante du génie de Weber. Chez 
nous même , qui osera prétendre que Hérold 
et Berlioz ne lui doivent rien, le premier en 
ce qui touche au tour mélodique, le second 
au point de vue du coloris instrumental? Nous 
suivrons la trace de cette influence, jusque 
dans les œuvres contemporaines. 

Après Weber, il convient de nommer Spohr, 
dont le Faust (1818) et la Jessonda (1823 — 
à la salle Yentadour, en 1842) out joui, en Al- 
lemagne, d'une grande vogue. 

Nous ne connaissons de Schubert, en fait de 
musique de théâtre, qu'un ouvrage en un 
acte, la Croisade des Dames, exécutée, un peu 
avant 1870, aux Fantaisies-Parisiennes. Bien 
qu'écrit sur une pièce fort légère, touchant à 
la charge, ce petit opéra nous a paru plein 
d'imagination et de charme, et nous regrettons 
de ne connaître ni Alfonso e Estrella ni Fiera- 
bras, qui ne fut jamais représenté même en 
Allemagne. Il nous semble impossible que ces 
ouvrages n'abondent pas en richesses mélo- 
diques. On a vite fait d'écrire que Schubert 
n'avait pas l'instinct de la scène et d'en don- 



158 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

ner des raisons très contestables. Qui donc 
avait, plus que lui, l'abondance des idées, le 
charme pénétrant, l'émotion communicative, la 
passion sincère, tous ces dons si précieux au 
théâtre ? 

Mendelssohn ne saurait figurer parmi les 
compositeurs dramatiques, Lisbeth étant une 
œuvre absolument indigne de lui. 

La Geneviève de Schumann, qui se joue en 
Allemagne, renferme, au contraire, des beautés 
supérieures, notamment un premier acte très 
émouvant, dont la suite, par malheur, ne tient 
pas les magnifiques promesses. 

Mentionnons enfin Hermann Goetz, compo- 
siteur suisse, mort récemment, dont la comé- 
die lyrique, la Méchante mise à la raison, déjà 
très goûtée en Allemagne, mérite d'être connue 
et applaudie en France. 

Richard Wagner exigera de nous un examen 
très attentif, disons mieux, une étude appro- 
fondie, en raison de l'importance de son rôle 
et de la gravité des problèmes qu'il a posés. 
Mais nous préférons étudier, tout d'abord, 
l'œuvre si vaste et si remarquable de nos 



WEBER. 1.7.1 

maîtres français contemporains qui, depuis 
Berlioz jusqu'en ces derniers temps, se sont 
efforcés de continuer, en l'enrichissant de 
formes nouvelles, la grande tradition natio- 
nale de l'expression. 



VII 



EPOQUE CONTEMPORAINE 



i. — le drame lyrique en frange, depuis rerlioz. 
il — le genre symphonique, depuis beethoven 
(symphonie, oratorio, etc.). 

a) ALLEMAGNE. 
6) FRANCE. 
III. — LE RALLET : SES TRANSFORMATIONS. SON AVENIR. 



Si nous avons omis de parler de Berlioz à 
sa place chronologique, c'est que, par la na- 
ture de son génie, aussi bien que par ses ten- 
dances poétiques, l'auteur des Troyens est 
infiniment plus éloigné de Rossini et de Meyer- 
beer que de l'école moderne, dont il a, sans 
contredit, préparé les voies. 

Berlioz a longtemps passé pour un révolu- 
tionnaire. C'est là une réputation bien immé- 
ritée, et il ne nous serait pas difficile de prou- 
ver que, spécialement dans son théâtre, il 



ÉPOQUE CONTEMPORAINE. 1 fjl 

n'est guère sorti des tradi lions classiques. Son 
œuvre se rattache, par de solides liens, aux 
maîtres du passé, et l'on peut y découvrir 

une réelle parenté avec la musique de Gluck 
et de Weber. 

C'est maintenant un lieu commun de dire 
que Berlioz fut une haute individualité, et 
que son œuvre, bien qu'inégale, est celle d'un 
artiste dont le souvenir n'est pas près de 
disparaître. Avouons, d'ailleurs, que ce qu'un 
y trouve de plus puissant, c'est la musique 
de concert : Roméo et Juliette, la Damnation de 
Faust, VEnfance du Christ. Certaines parties de 
ces ouvrages peuvent être mises au niveau des 
plus beaux chefs-d'œuvre. 

On sait qu'au théâtre Berlioz n'obtint jamais 
un succès complet, indiscutable. Son premier 
ouvrage. Benvenuto Cellini, donné à l'Opéra en 
1838, fut un grave échec. L'œuvre s'en relè- 
vera-t-elle jamais? On pourrait le croire, à voir 
l'accueil chaleureux qu'on lui fait en Alle- 
magne. La partition renferme une scène de 
carnaval singulièrement vive et originale, un 
chœur de ciseleurs d'un réel éclat, et l'on y 
peut noter encore une assez curieuse recherche 



162 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

de comique traversant l'action. Nous avouons, 
toutefois, que l'ensemble nous paraît, à la 
lecture, sans unité et sans variété. Est-il be- 
soin de rappeler le gracieux duo de Beatrix 
et Benedict, si goûté depuis que le nom de 
Berlioz a conquis la gloire? Les Troyens à 
Carthage (1863) ont reçu au Théâtre-Lyrique 
un accueil flatteur, sinon enthousiaste, et cer- 
tains morceaux, le septuor avec chœur et le 
duo qui suit, ont excité de vrais transports. 
Le public, en cette circonstance, a fait preuve 
de goût, car il n'existe rien en musique de 
plus admirable que ces deux scènes. Berlioz 
n'eùt-il écrit que ces pages sublimes qu'il fau- 
drait saluer en lui un élu. 

La Prise de Troie, qui n'est, à vrai dire, que 
la première partie d'un ouvrage dont les 
Troyens à Carthage forment la seconde, la Prise 
de Troie n'a jamais été exécutée qu'au concert. 
Elle renferme également de fort belles parties, 
et le rôle de Cassandre y est tracé de main de 
maître. 

Il est difficile de comprendre comment, 
après l'immense succès des œuvres de concert, 



ÉPOQUE CONTEMPORAINE. 163 

de la Damnation de Faust en particulier, la 
direction de l'Académie de musique ne s'est 
pas encore décidée à monter les Troyens, lais- 
sant cà l'Allemagne le soin et l'honneur de 
cette initiative. Qu'il s'y trouve des parties 
arides, nous n'y contredisons pas; mais il y a, 
certes, plus de musique dans une seule des 
granle- scènes des Troyens que dans maint 
opéra qui a tenu l'affiche trente ou quarante 
ans. 

Berlioz est une dé nos gloires nationales : 
on ne saurait, sans une criante injustice, 
s'obstiner à lui fermer les portes de nos 
théâtres. 

Malgré les beautés que renferme l'œuvre 
dramatique de Berlioz, ses partitions de con- 
cert sont, je le répète, d'une incontestable 
supériorité. Aussi l' influence du maître, consi- 
dérable dans le domaine sym phonique, a-t-elle 
été très secondaire au théâtre. On s'est con- 
tenté de lui emprunter un certain nombre 
d'effets d'orchestre. Je ne vois guère qu'une 
exception, d'ailleurs singulièrement brillante, 
dans la personne de M. Reyer. qui présente 
avec Berlioz de plus profondes affinités, sur 



164 DE LA MUSIQUE EN FRANGE. 

lesquelles nous aurons prochainement l'occa- 
sion de revenir. 






M. Ambroise Thomas, dont nous avons vu 
le rôle glorieux à l'Opéra-Comique, n'a qu'un 
ouvrage au répertoire de l'Académie de mu- 
sique. Mais cet ouvrage, Hamlet (1868), est un 
des succès les plus éclatants et les plus du- 
rables qu'on ait vus, depuis cinquante ans, à 
l'Opéra. Le maître, qui n'avait jusqu'alors 
fréquenté que les régions tempérées de l'art, a 
montré qu'il était capable de s'élever aux plus 
hauts sommets. Rien de plus dramatique, de 
plus inspiré que la superbe scène de l'Espla- 
nade. Qui n'a admiré l'art avec lequel est 
traité l'acte de la Folie et le riche parti que 
l'auteur a tiré de celte simple et admirable 
mélodie norvégienne, un des chants popu- 
laires les plus beaux que nous sachions? 
— Françoise de Rimini n'a pas obtenu tout le 
succès qu'elle mérite. 11 s'y trouve pourtant 
des pages remarquables. Sans parler du pro- 
logue (l'Enfer), auquel on a généralement 



ÉPOQUE I ON TEMPO RAINE. 1 Go 

n ndu justice, nous connaissons peu de scènes 
aussi émouvantes, aussi passionnées que le 

duo du quatrième acte. 

Deux ouvrages de M. Gounod, Faust (1859) 

et Roméo (1867). venus l'un et l'autre du 
Théâlre-Lyriquc, ont eu le bonheur de plaire 
au public de l'Opéra. On sait le mérite supé- 
rieur de ces drame- lyriques qui ont classé 
l'auteur parmi les maîtres les plus illustres 
de ce temps, le premier plus complet, plus 
varié, plus universellement apprécié, le second 
moins égal, mais dont les parties inspirées 
(les deuxième, quatrième et cinquième actes) 
sont peut être plus hautement personnelles. 
Il serait oiseux d'insister sur des œuvres 
qui se jouent dans le inonde entier ; mais il 
est moins inutile de rendre justice à Sapho 
(1851), qui contient les pages les plus élevées 
peut-être qu'ait écrites le maître. 

Qui n'a été ému, au dernier acte, par le 
« Sois béni... » et par ces stances d'une si 
superbe envolée, qui sont certainement une 
des inspirations les plus sublimes de l'art 
moderne ? 



166 DE LA MUSIQUE EX FRANCE. 

Nul n'ignore que, pour être applaudi à. 
Paris, Sigurd a dû passer par Bruxelles? En 
vérité, il faut venir en France pour voir un 
homme aussi considérable que M. Reyer obligé 
de porter à l'étranger un ouvrage que la 
France n'a pas su accueillir naguère et qu'elle 
ne se lasse plus maintenant d'acclamer. Qu'un 
tel spectacle est attristant et combien les com- 
positeurs français sont plus à plaindre que 
leurs voisins! Tandis que l'Allemagne et 
l'Italie ont chacune dix ou douze villes dont 
l'importance musicale est considérable, qui se 
disputent l'honneur de représenter les œuvres 
nouvelles, il n'y a pas en France d'autre centre 
producteur que Paris. Aussi, en regard de 
nos voisins du Nord et du Midi qui donnent, 
chaque année, vingt et trente ouvrages inédits, 
TOpéra et TOpéra-Comique arrivent-ils péni- 
blement à en monter trois ou quatre. 

Il se fait, depuis peu, un sérieux effort de 
décentralisation, dont l'initiative revient à la 
ville de Rouen qui, pendant ces deux dernières 
années, a beaucoup fait pour la musique dra- 
matique. Grâce à MM. Verdhûrt et Taillefer, 
qui se sont succédé à la direction du Théâtre 



ÉPOQUE CONTEMPORAINE. 167 

des Arts, Samson et Dalila de M. Saint-Saëns, 

le Vénitien de M. Albert Cahen, la Coupe et les 
Lèvres de M. Canoby, Gyptis de M. Desjoyaux, 

Yellêda, enfin, de M. Lenepveu viennent d'être 
successivement exécutés à Rouen. Nice, à son 
tour, semble vouloir rivaliser avec la vieille 
cité normande. Puisse l'effort être durable et 
s'étendre aux autres provinces! 

Quand on parle de décentralisation mu- 
sicale, il serait bien injuste de taire ce que 
la ville d'Angers a fait, depuis une dizaine 
d'années, pour l'art symphonique et pour l'é- 
cole française, en particulier. Grâce à l'énergie 
et au dévouement de deux hommes, MM. Jules 
Bordier et Louis de Romain, eux-mêmes artistes 
très distingués, Angers est devenu un centre 
musical important, où beaucoup de jeunes 
compositeurs ont trouvé une hospitalité géné- 
reuse, un accueil encourageant qui a été le 
point de départ du succès définitif. Après 
Angers, la plupart des grandes villes, Lyon 
et Marseille, Nantes et Lille, se mettent peu à 
peu en mouvement et il est permis d'espérer 
que l'heure de l'émancipation provinciale ne 
tardera pas à sonner. 



168 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

On ne saurait s'étonner que la question si 
grave de la décentralisation artistique se pose 
à propos de M. Rcyer, l'auteur de Sigurd étant 
un des compositeurs français qui ont le plus 
cruellement et le plus injustement souffert de 
l'état de choses que nous déplorons. 

On sait la haute valeur de Sigurd. S'il nous 
fallait caractériser, en peu de mots, le bel 
ouvrage de M. Reyer, nous en louerions de 
préférence l'accent héroïque et religieux, en 
même temps que le charme poétique. Le rôle 
de la Valkyrie y est magistralement tracé, 
avec ce mélange de grandeur et d'humaine 
tendresse qui en fait le mérite supérieur. Dès 
qu'elle parle, on reconnaît la déesse — Jncessu 
pituit dea — mais la déesse qui a revêtu notre 
humanité. Citons, parmi les morceaux les plus 
inspirés, l'incantation des fleurs, au dernier 
acte, cette admirable phrase d'où s'exhale un 
parfum tout berliozien. De telles beautés font 
passer sur certaines défaillances et sur quelques 
défauts d'orchestration. 

Salammbô est-elle au niveau de Sigurd"! Nous 
ne le pensons pas. Les inégalités s'y montrent 
plus fréquentes et plus accusées. En revanche, 



ÉPOQUE COHTE M P R A 1 N E . 1CU 

les belles pages y -ont du même ordre supé- 
rieur et — chose digne de remarque — 
du même caractère : les scènes religieuses 
et les côtés poétiques du rôle de l'héroïne, 
voilà ce qui a le plus heureusement inspiré 
M. Rêver. 

On pourrait dire de M. Massenet qu'il est 
du « petit nombre des élus ». de ceux à qui 
la fortune a souri. dès leur premier pas dans 
la carrière. Tout jeune, il a mis la main sur 
le succès et, ce qui vaut mieux, le succès lui 
est resté fidèle. Son premier grand ouvrage 
dramatique, le Roi de Lahore <l s 77i. a plei- 
nement réussi, à l'étranger comme en France. 
On n'a pas oublié le charmant arioso du ba- 
ryton, le délicieux ballet, si plein d'harmonies 
exquises et de détails d'instrumentation d'un 
effet absolument nouveau, l'incantation enfin, 
page grandiose, d'une sonorité superbe, d'une 
ampleur magistrale. Le Çid et Esclarmonde 
sont autant d'étapes nouvelles dans la bril- 
lante carrière du compositeur. Bien que la 
grâce et le charme soient la caractéristique 
du talent de M. Massenet, il ne faudrait pas 

10 



170 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

en conclure que la force lui manque; l'incan- 
tation du Roi de Lahore, les stances du Cid et 
la chevauchée cYEsclarmonde sont là pour 
prouver le contraire. 

M. Saint-Saëns est, avant tout, un sym- 
phoniste, disons mieux, le chef de notre école 
symphonique contemporaine. Le nommer, c'est 
évoquer le souvenir des Poèmes symphoniques. 
des Concertos, du Déluge, de la Symphonie en ut 
mineur, dont on n'a pas oublié le récent et 
vif succès à la Société des concerts. A ceux 
qui prétendaient que son talent n'était pas 
fait pour le théâtre, Henri VIII s'est chargé 
de donner une réponse sans réplique. Quoi 
de plus inspiré que ce magnifique final du 
premier acte, si passionné, si mélodique et si 
vocal à la fois? Le quatrième acte, avec la 
poétique rêverie de Catherine et l'admirable 
quatuor, atteint au niveau des chefs-d'œuvre. 
Sans égaler Henri VIII, Etienne Marcel et Pro- 
serpine renferment des pages magistrales. Mais 
fouvrage que nous préférons, clans le réper- 
toire dramatique de M. Saint-Saëns, c'est le 
plus anciennement écrit, Samson cl Dalila, où 



ÉPOQUE CONTEMPORAINE. 171 

le maître a tracé de merveilleuse façon la 
figure voluptueuse et perfide de Dalila. Nulle 
part, il n'a été aussi personnel, aussi haute- 
ment original. Pourquoi n'ajouterions-nous pas 
que nous rêvons toujours de voir M. Saint- 
Saëns aux prises avec le genre comique? Il 
y a, dans l'ensemble de son œuvre, — voyez 
la Danse macabre, le Derviche et tant d'autres 
morceaux pleins de fantaisie et de verve en- 
traînante, — une bonne humeur, un esprit 
tout personnels qui, répandus dans la grande 
comédie musicale, feraient quelque chose de 
très nouveau, d'absolument original. Depuis 
longtemps, nous réclamons ce chef-d'œuvre 
que M. Saint-Saëns a sûrement dans la tète 
et jusqu'au bout des doigts... Il ne semble pas 
s'en douter ! 

Quelle carrière que celle de M. Lalo! A ceux 
que le découragement envahit nous citerons 
l'exemple fortifiant de ce compositeur éminent, 
qui a si longtemps et si vaillamment attendu 
l'heure du succès. Qu'il a dû lui être pénible 
de voir passer sous ses yeux tant de médio- 
crités triomphantes, jouer et, — ce qui est 



172 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

impardonnable, — rejouer des auteurs sans 
talent, qui n'avaient acquis quelque notoriété 
qu'à force d'insuccès, pendant que ses propres 
ouvrages, la Conjuration de Fiesque et le Roi 
d'Fs, étaient partout repoussés! Enfin, il a vu 
le jour, ce Roi d'Ys, écrit depuis dix ans, et 
l'on a salué un maître. Le succès dure en- 
core; il n'est pas près de finir et l'Europe en- 
tière ne tardera pas à applaudir un ouvrage 
rempli de poésie et de tendresse, de grandeur 
parfois, et qui témoigne d'une suprême habi- 
leté dans l'art de manier l'orchestre. 

L'un des plus heureux parmi les contem- 
porains est, sans contredit, M. Joncières qui, 
sans parler d'ouvrages de médiocre impor- 
tance, a pu prouver, à deux reprises, dans 
Dimilri et le Chevalier Jean, qu'il était doué 
d'un rare instinct scénique et de réelles qua- 
lités mélodiques. C'est un artiste de l'école de 
Weber et de Schubert, qu'il rappelle parfois, 
non sans bonheur. 

M. Guiraud a été moins favorisé et nous atten- 
dons encore l'ouvrage lyrique qui lui permettra 
de déployer les dons précieux dont Piccolino 



ÉPOQUE CONTEMPORAINE. 17:'» 

nous a donné, en quelque sorte, l'avant-goût. 

Xous arrivons à des musiciens qui, pour la 
plupart, n'ont pas eu, jusqu'ici, L'occasion de 
donner toute leur mesure. Apprécier leur 
œuvre et la portée de leur talent serait témé- 
raire. Aussi nous bornerons-nous à jeter un 
coup d'oeil rapide sur la production dramatique 
contemporaine. L'avenir seul dira ceux qui 
méritent de sortir de la foule. Citons donc, au 
hasard de nos souvenir- et sans aucun ordre, 
les agréables pastiches, notamment Y Amour 
médecin de M. Poise, qui a toujours l'air d'un 
revenant du xvnr- siècle ; Patrie, de M. Paladilhe 
— un brillant succès — ; la Coupe du Roi de Thulé, 
de M. Diaz ; Aben-Hamet, de M. Théodore Du- 
bois: Maître Ambross, de M. Widor; les Amants 
de Vérone, de M. le marquis d'Ivry ; Hamlet de 
M. Hignard ; le Bravo, Egmont, Richard III et 
la Dame de Montsoreau, de M. Salvayre; Don 
Pedro de Zalamea, Jocehjn et Dante, de M. Godard; 
Zaïre, de M. Véronge de la Nux : une autre Zaïre, 
de M. Charles Lefebvre. exécutée, en 1887, au 
théâtre de Lille 1 ; Gwendoline de M. Chabrier 

1. Nous ne pourrions pas, sans injustice, passer sous silence 

10. 



174 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

etYOndinedeM.. Rosenleker, jouées, la première 
à Bruxelles, la seconde à Liège ; Tabarin et les 
Folies amoureuses (4891), de M. Emile Pessard; 
la Basoche (1890), de M. Messager; Velleda, de 
M. Lenepveu, représentée à Londres, il y a une 
dizaine d'années et, tout récemment, à Rouen'; 
le Vénitien, de M. Albert Cahen, et la Coupe 
et les Lèvres, de M. Canoby, dont nous avons eu 
l'occasion de parler plus haut... liste forcément 
incomplète et qui n'a d'autre prétention que de 
rappeler les noms d'un certain nombre d'ou- 
vrages contemporains dont plusieurs peuvent 
être appelés à une brillante fortune. 






Nous avons laissé la musique instrumen- 
tale au temps de Beethoven. Il nous reste à 
voir ce qu'elle devint entre les mains des suc- 
cesseurs de ce maître des symphonistes pré- 
sents et futurs. 



une autre tentative de décentralisation, — non moins éphé- 
mère, malheureusement, que celle de Lille, — dont a bénéficié 
notre ouvrage, YÉpée du Roi, représentée en 1884, au théâtre 
d'Angers, alors dirigé par IMM. Bordier et de Romain. 



ÉPOQUE CONTEMPORAINE. 175 

Ainsi que nous le disions précédemment, 
Beethoven a porté si haut et si loin la per- 
fection, dans le fond comme dans la forme, 
que tout ce qu'on peut demander à ceux qui 
le suivront c'est de ne pas demeurer trop au- 
dessous de l'inimitable modèle. 

Schubert, le chantre inspiré du lied, n'avait 
pas fait d'études assez solides pour porter sans 
faiblir le poids d'une telle succession. Ses sym- 
phonies et sa musique de chambre, ainsi que 
ses œuvres pour le piano, remplies d'idées 
charmantes, admirables parfois, laissent voir, 
à côté de passages inspirés, des développe- 
ments arides, des épisodes mal agencés, qui 
nuisent singulièrement à l'effet général. 

Weber, que ses ouvertures placent au pre- 
mier rang des symphonistes, n'est pas à la 
même hauteur dans l'ensemble de sa musique 
instrumentale. 

Mendelssohn, au contraire, a écrit des œu- 
vres de premier ordre et il faut reconnaître en 
lui l'un des plus grands, sinon le plus grand 
des successeurs de Beethoven. Ses symphonies 
surtout les deux en la majeur et mineur, sont 
de véritables chefs-d'œuvre, tant au point de 



176 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

vue des idées que sous le rapport de la forme 
et du coloris instrumental, à la fois éclatant et 
sobre, pittoresque, poétique et d'une extrême 
variété. 

Il convient d'ajouter que Mendelssohn a trouvé 
le secret de s'élever au-dessus de Beethoven 
dans un genre que celui-ci avait déjà illustré 
de son génie : la musique symphonique appli- 
quée à une œuvre dramatique, à l'état épiso- 
dique et accessoire. Le Songe cl une Nuit (Tété, 
qui se compose d'une ouverture, d'entr'actes 
et de mélodrames composés pour la pièce de 
Shakespeare, est un ouvrage plus développé et 
plus parfait que YEgmonl de Beethoven. Le 
Songe présente même cette particularité que 
Mendelssohn y trouva, presque du premier 
coup — c'est à dix-huit ans qu'il en écrivit la 
plupart des morceaux — ses inspirations les 
plus poétiques et les plus personnelles. 

Schumann, qui ne le cède point à Mendels- 
sohn en fait d'invention ou de facture, était 
loin de l'égaler dans l'art de manier les 
instruments. Il s'ensuit que ses symphonies 
sont plus intéressantes au piano qu'à l'or- 
chestre. Sa musique de chambre est pleine de 



ÉPOQUE I ONTKMPORAINE. ITT 

saveur, bien qu'étrange parfois; il s'y trouve 

des œuvres de toute beauté, le fameux quin- 
tette, par exemple, avec sa marche funèbre 
si saisissante. A l'exemple de Mendelssohn, 
il a composé, pour le Manfred de lord By- 
ron, une œuvre absolument remarquable, 
la plus parfaite peut-être qui soit sortie de sa 
plume. 

Parmi les disciples de Schumann, nous 
apercevons deux maîtres : l'un, Joaehim Raff, 
qui a eu le tort de se laisser aller à une trop 
grande facilité de plume, mais qui a pourtant 
écrit un véritable chef-d'œuvre, la symphonie 
dite : Bans la forêt; l'autre, M. Brahms, dont 
la musique de chambre — \ea sextuors en par- 
ticulier — et les symphonies figurent parmi 
les œuvres les plus remarquables de l'époque 
contemporaine. 

Mentionnons encore MM. Goldmark et Max 
Bruch. auteur d'un beau concerto pour vio- 
lon. Nous oublions certainement plus d'un 
artiste de mérite. On comprendra que nous 
devons nous borner ici à un coup d'œil très 
sommaire sur l'école symphonique alle- 
mande. 



178 DE LA MUSIQUE EN FRANCE, 






La plupart des compositeurs que nous ve- 
nons de nommer ont cela de commun qu'ils 
se sont adonnés — généralement avec succès 
— à un genre, noble entre tous, intermé- 
diaire entre la symphonie et le drame, l'ora- 
torio et la musique religieuse. On sait la haute 
valeur d'Élieet de Paulus de Mendelssohn; le 
second, plus fortement charpenté, écrit sous 
l'influence du grand Bach, que Mendelssohn 
étudiait avec passion à cette époque de sa vie; 
le premier, Élie, plein de poésie et de charme, 
d'une inspiration plus personnelle peut-être. 
Le Paradis et la Péri de Schumann, ainsi que la 
Vie d'une rose, ont des pages exquises, tandis 
que Faust, inégal, parfois obscur et bizarre, 
renferme des morceaux d'une superbe envo- 
lée. De M. Brahms, nous ne connaissons qu'un 
Requiem allemand, œuvre magistrale, moins 
grandiose sans doute, moins puissante que le 
chef-d'œuvre de Mozart, mais où l'on remarque 
des parties en pleine lumière d'un effet sai- 
sissant. 



ÉPOQUE CONTEMPORAINE. IT'.t 

Nous terminerons cet aperçu des sympho- 
nistes allemands par un coup d'œil sur l'œuvre 
de Frantz Liszt qui, [dus qu'aucun de ceux 
que nous venons de passer en revue, a exercé 
une influence directe sur notre école sympho- 
nique contemporaine. 

Pour la masse du public, Liszt ne fut pas 
autre chose qu"nn pianiste prodigieux. Il est 
temps, cependant, qu'on sache que, le vir- 
tuose disparu, l'œuvre reste considérable à 
tous égards. 

Outre la musique de piano, avec laquelle 
tout grand virtuose et, mieux encore, tout ar- 
tiste qui écrit pour cet instrument est obligé de 
compter, des messes et des oratorios, Christus 
et Sainte Elisabeth, qui renferment des parties 
admirables, l'œuvre symphonique est ce que le 
maître hongrois a laissé de plus remarquable. 
Liszt a ouvert, avec le Poème symphonique, un 
champ nouveau à la musique instrumentale, 
et c'est par là qu'il mérite d'être considéré 
comme l'un des pères de notre école française, 
Nous ne prétendons pas que tout soit à louer 
dans Liszt, mais son œuvre, porte incontesta- 
blement la marque d'une puissante indivi- 



180 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

dualité. Trop souvent, les idées sont courles, 
sans grand souffle; mais quand le maitre ren- 
contre une phrase vraiment belle et inspirée, 
— et le fait n'est pas si rare, — il excelle à 
la développer, à en tirer un magnifique parti. 
Parmi les douze compositions, d'importance 
inégale, comprises sous le nom de Poèmes sym- 
phoniques, nommons le Tasse (Lamento e Trionfo), 
les Préludes, d'après Lamartine, Mazeppa enfin, 
œuvres pleines d'imagination; de fantaisie 
étincelante et d'un coloris instrumental mer- 
veilleux : 






Le véritable fondateur de l'école sympho- 
nique française est Hector Berlioz. Mais avant 
ce maître puissant et original, d'autres avaient 
eu le mérite, en un temps où la symphonie 
n'était guère en honneur chez nous, de consa- 
crer leurs efforts et leur talent à cette noble 
délaissée. Après Gossec, qui fit, la même année 
que Haydn, des essais do symphonie que le 
génie de son rival devait faire promptement 
oublier, Gherubini fut le seul à cultiver se- 



EPOQUE CONTE M POU AINE. ISi 

rieusement le genre instrumental, et ses qua- 
tuors mériteraient d'être plus connus. Méhul 
a prouvé, dans l'ouverture du Jeune Henri, qu'il 
eût été capable de se distinguer dans la sym- 
phonie, si le goût de ses contemporains n'avait 
été tourné exclusivement vers le théâtre. 

Le premier compositeur français — et en- 
core était-il à demi Anglais ! — qui s'adonna 
sérieusement au genre instrumental, fut Ons- 
low, qui, de 1820 à 1850, écrivit des œuvres 
estimables, bien que généralement froides. Il 
convient de lui préférer Henri Reber, à qui la 
grâce et le sentiment délicat ne faisaient certes 
pas défaut, et qui n'eut que le tort de reprendre 
l'art au point où l'avaient laissé Haydn et Mo- 
zart, sans tenir compte de l'œuvre colossale 
de Beethoven. Et, après tout, faut-il l'en blâ- 
mer? Eût-il été sage d'exiger de Reber des 
ouvrages aux vastes proportions, aux hardies 
tendances, quand son talent exquis, mais un 
peu timide, se plaisait de préférence dans les 
régions tempérées de l'art? 

Ce que nous venons de dire de Reber, nous 
pouvons l'appliquer absolument à un compo- 
siteur vivant, M. Théodore Gouvy, dont 

il 



182 DE LA MUSfQUE EX FRANCE. 

l'œuvre, pour être conçue dans un style voi- 
sin de celui d'Haydn et de Mozart, n'en est 
pas moins d'une réelle valeur et fort appré- 
ciée de nos voisins d'Allemagne, dont nous 
sommes loin d'égaler l'esprit de tolérance et 
l'éclectisme. Quant à Félicien David, qui passa 
naguère pour un symphoniste, son bagage 
instrumental serait nul, si l'on ne trouvait, 
dans ses œuvres vocales, notamment dans le 
Désert, des danses pleines cle grâce et d'un co- 
loris charmant. Mais il a laissé, en revanche, 
deux ouvrages du genre oratorio, ce même 
Désert et Christophe Colomb, qui lui assurent, 
avec Lalla Roukh, dont nous avons parlé ail- 
leurs, une place brillante parmi les composi- 
teurs de notre temps. Le Désert est une œuvre 
vraiment originale, riche en inspirations poé- 
tiques, et qui parfois, notamment dans le 
chœur final de la première partie, atteint à 
une indéniable majesté. 

Le premier qui devait, chez nous, prendre 
place parmi les maîtres du genre sympho- 
nique, est Hector Berlioz, dont nous avons 
apprécié plus haut l'œuvre dramatique. Gon- 



ÉPOQUE CONTEMPORAINE. L83 

trairement aux compositeurs français qui l'a- 
vaient précédé et dont nous venons de rappe- 
ler l'effort consciencieux, mais un peu timide, 
c'est l'œuvre de Beethoven, dans ce qu'elle a 
de plus hardi, que Berlioz prendra pour point 
de départ. C'est l'idéal vers lequel il tendra, 
sans rien abdiquer de sa propre et curieuse 
individualité. 

Cette individualité, si tranchée, devait s'ac- 
cuser vigoureusement, j'allais dire brutalement, 
dès les premiers ouvrages, avec l'ouverture des 
Francs Juges et la Symphonie fantastique, qui 
datent de 1828. Berlioz comptait vingt-cinq 
ans à peine. Entré relativement tard dans la 
carrière, après une première instruction musi- 
cale quelque peu négligée, il était loin d'avoir 
toute l'habileté technique nécessaire. Et pour- 
tant il y a. dans cette Symphonie fantastique, 
œuvre bizarre, incohérente, une telle abondance 
de sève, d'imagination créatrice, un tel instinct 
de la palette instrumentale qu'on se laisse 
aller à l'écouter avec un vif intérêt, sinon 
avec un plaisir sans mélange. Harold en Italie 
(1834) et le Requiem (1837) attestent un progrès 
considérable dans le talent du maître qui, avec 



184 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

Roméo et Juliette (1839), atteint son plein épa- 
nouissement. Désormais la main était ferme et 
celui qui venait d'écrire le bal chez Capulet, 
la scène d'amour et surtout le scherzo de la 
Reine Mab était bien un maître symphoniste. 
Les deux chefs-d'œuvre allaient paraître, la 
Damnation de Faust et YEnfance du Christ, la 
première si riche en oppositions heureuses, si 
sombre et si passionnée à la fois, où l'évocation 
terrible de l'Enfer contraste si puissamment 
avec les séductions enchanteresses du monde 
invisible des génies; la seconde, dont on ne se 
lasse pas d'admirer le sentiment profond, la 
douce sérénité, dont la deuxième partie, la 
Fuite en Egypte, est un pur chef-d'œuvre d'ex- 
pression et de grâce idéale. 



* 



On remarquera que, passant en revue 
l'œuvre symphonique d'Hector Berlioz, nous 
nous sommes attaché à en faire ressortir la 
valeur intrinsèque, sans la moindre allusion 
aux tendances descriptives de Fauteur. C'est 
qu'il y avait, dans cette question, la matière 



ÉPOQUE CONTEMPORAINE. 185 

d'une étude spéciale, particulièrement délicate, 
que nous allons aborder enfin, après l'avoir 
plusieurs fois ajournée. 

Au seuil de l'art contemporain, cette nou- 
veauté qui a nom la musique descriptive 
dresse tout à coup devant le regard de l'obser- 
vateur étonné. Ce n'est pas qu'on n'eût depuis 
longtemps tenté de faire de la musique incita- 
tive, de peindre avec les sons. L'idée est de 
tous les âges et nous avons vu, au xvi e siècle. 
le vieux Clément Jannequin faire une Bataille 
de Marignan, qui compte parmi les produc- 
tions remarquables de l'époque. Mais l'essai 
fut bientôt jugé puéril et il faut aller jusqu'à 
Haendel et Haydn, pour retrouver, dans Israël en 
Egypte, et dans la Création quelques tenta- 
tives passagères sur lesquelles il est prudent 
de ne pas insister. 

Un Français, Lesueur, poussa plus loin dans 
cette voie qu'aucun de ceux qui l'avaient pré- 
cédé, plus loin même, il faut l'espérer, que tous 
ceux qui viendront après lui. Il faut lire, dans 
l'intéressant ouvrage d'Octave Fouque : Les 
Rècolutionnaires de la musique, le très curieux 
chapitre consacré à Lesueur. On se rendra 



186 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

compte que tout ce qu'on a osé depuis, sur le 
terrain de la musique imitative, n'est qu'un 
jeu d'enfant, en regard des prétentions de 
l'auteur des Bardes. « L'objet de la musique 
doit être l'imitation » : telle est la profession 
de foi de Lesueur, qui continue sans la moindre 
hésitation : « Exprimez, peignez! Plus de 
barrières! Que la poésie, le pittoresque ne 
soient plus l'apanage de la littérature et des 
peintres; que le compositeur embrasse tous 
les arts dans la même étreinte. » Et, joignant 
l'exemple au précepte, Lesueur prétend ex- 
pliquer, dans un volumineux programme, non 
seulement le plan de l'ouvrage, mais la portée 
philosophique de chaque passage, de chaque 
groupe de notes. Écoutez ces quelques lignes 
de la glose qui acompagne Y Oratorio de Noël : 

OUVERTURE 

Prophétie sur la naissance du Rédempteur. 

« On se proposera, dans le début de l'ou- 
verture, de rappeler plusieurs prophéties sur 
la naissance du Messie. Pour cela, un trait 
imposant sera d'abord exécuté par tous les 
instruments à cordes et les instruments à vent, 



ÉPOQUE CONTEMPORAINE. 1 S T 

mêlés aux inflexion? sombres des trombons 
»... Bientôt trois trombons 3e détacheront 
du reste de l'orchestre pour faire entendre 
une annonce imposante, à laquelle devra suc- 
céder une musique dont L'harmonie grave, 
sombre, pourra inspirer dne certaine horreur 
sacrée... » 

Et plus loin, à propos d'un mouvement de 
marche. Lesueur continue ainsi : « On devra 
disposer la valeur des notes... de manière 
qu'elles fassent entendre le rythme d'un vers 
hexamètre (JI). 

Quelques lignes encore, qui ont bien leur 
prix. Se proposant de faire un morceau sym- 
phonique sur la Délibération des Bergers et leur 
marché vers Bethléem. « on fera entendre, dit 
Lesueur, une symphonie dans laquelle on 
s'efforcera de donner l'idée d'une délibération 
quelconque, que ]es auditeurs reporteront 
facilement à la situation actuelle. » 

Donner par la musique Vidée d'une délibé- 
ration.'! Quelle puérilité! 

Si nous avons attendu jusqu'à l'époque con- 
temporaine pour examiner la thèse de la mu- 
sique descriptive, c'est qu tous les essais 



188 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

auxquels nous venons de faire allusion — y 
compris ceux de Lesueur outre qu'ils sont 
restés isolés, n'ont pas eu, à dire vrai, la 
moindre portée artistique et qu'il n'y faut voir 
que de grossières ébauches. Il faut arriver 
aux maîtres modernes pour trouver, en même 
temps qu'une tendance assez fréquente, des 
œuvres supérieures que l'école descriptive peut 
revendiquer, avec plus ou moins d'apparence. 
Ce qu'il y a de fondé dans cette prétention 
ou, pour élargir le débat, ce qui se trouve de 
vérité, d'invention heureuse dans la doctrine 
nouvelle, nous allons nous efforcer de le mon- 
trer, sans parti pris d'aucune sorte, évitant 
aussi bien l'enthousiasme irréfléchi que le 
dénigrement injuste. Tenons-nous en garde, 
surtout, contre les excès de sévérité à l'égard 
du temps présent, ce qui est un travers vieux 
comme le monde, si l'on en croit l'adage 
latin : Laudator temporis acti. 

Que le peintre s'efforce de mettre sous nos 
yeux l'image de la mer, les feux du soleil 
couchant ou tout autre spectacle de la nature, 
il en a le pouvoir. Le crayon et le pinceau 



ÉPOQUE CONTEMPORAINE. 189 

rendront ces images vivantes, au point que 
l'homme le plus ignorant ne pourra mécon- 
naître l'intention de l'artiste. 

Le poète, à son tour, pourra donner la vie 
à ses tableaux, non pas, comme le peintre, en 
les représentant sous une forme matérielle, 
mais en les décrivant à l'aide de mots propres 
à éveiller chez le lecteur la vision fidèle de ce 
qu'il décrit. 

Tel n'est pas le cas du musicien, qui ne 
saurait se jeter dans cette voie sans s'exposer 
aux plus cruelles mésaventures. Et comment 
s'en étonner? Essentiellement idéale, parce 
qu'elle a pour langage le son. le plus imma- 
tériel des moyens d'expression, la musique est 
de tous les arts le moins fait pour peindre 
les choses matérielles. Et quand le musicien 
s'obstine à rendre les effets familiers au peintre 
et au poète, quand il prétend représenter la 
lumière et les bois, le bruit de la mer et les 
voix de la tempête, il se condamne d'avance 
à une infériorité certaine. 

Je sens venir l'objection. Que faites-vous, 
dira-t-on, de ces chefs-d'œuvre où les maîtres 
ont abordé si heureusement le genre descrip- 

11. 



190 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

tif? Que direz-vous de la Symphonie pastorale, 
du Songe d'une nuit d'été, de Manfred, de 
l'œuvre entière de Berlioz, des poèmes sym- 
phoniques de Liszt et de tant d'ouvrages con- 
temporains conçus dans cet ordre d'idées? — 
Nous allons nous faire comprendre. 

Que l'effet pittoresque soit recherché dans 
une certaine mesure, nous n'y voyons nul 
inconvénient, nous y trouvons même un agré- 
ment qui a son prix, si l'élément descriptif 
demeure au second plan, la première place 
restant au sentiment. Tel est le cas de la 
presque totalité des ouvrages que nous venons 
d'énumérer. Si. à titre d'exemple, nous pre- 
nons la Pastorale, nous reconnaîtrons que 
Beethoven a prétendu y rendre, non pas la 
beauté du paysage ou le murmure du ruis- 
seau, mais, comme il le dit lui-même dans 
une courte légende, les « sentiments de l'homme, 
à l'aspect d'une belle campagne... » C'est 
l'homme qu'il voit partout; ou, pour mieux 
dire, c'est lui-même qu'il a voulu peindre, et 
ce sont les mouvements les plus intimes de 
son àme, tour à tour rêveuse, attendrie, 
joyeuse et tourmentée, qu'il nous livre dans 



ÉPOQUE CONTEMPORAINE. 191 

ces pages pleines de fraîcheur et d'émotion ; 
sans doute, il chante la nature, mais em- 
bellie par la présence de l'homme, illuminée 
par le rayonnement de l'âme. 

Dans l'orage même, celui de tous les effets 
physiques que le musicien peut le plus facile- 
ment traduire, Beethoven a-t-il songé à égaler 
le tumulte des vents, le bruit de la foudre? 
Si tel eût été son but, il n'aurait pas manqué 
d'employer la grosse caisse, tout indiquée 
pour la circonstance, et de faire appel à la 
niasse des instruments les plus formidables. 
Loin de là, l'orage de la Pastorale est relative- 
ment peu bruyant; ce n'est qu'après une longue 
préparation — et pour un instant — qu'il 
déchaîne le groupe des cuivres. Tant il est vrai 
qu'il n'a visé qu'à rendre les sentiments de 
l'âme en présence du bouleversement de la 
nature. Mais, à l'aide de ces rythmes bri 
de ces harmonies audacieuses, de ces mélo- 
dies haletantes, de ce crescendo si habilement 
prolongé, quelle scène terrifiante il a produite 
et que l'homme se sent petit devant cette 
formidable puissance de destruction 1 

Passons à une des pages de Berlioz qu'on 



192 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

pourrait, en apparence, nous opposer avec le 
plus de raison, la Course à l'abime de la 
Damnation de Faust. Certes, le maître n'y a 
pas reculé, nous le reconnaissons, devant 
certains effets d'un réalisme audacieux. Mais 
comment ne pas entendre, par-dessus le bruit 
de la chevauchée infernale, plus haut que 
l'horrible cri des oiseaux de nuit, les voix 
des jeunes filles en prière, que Méphistophélès 
écrase sans pitié sous le galop furieux de son 
cheval, et le rire affreux de Satan et les cris 
éperdus de Faust, irrésistiblement entraîné? 
On nous dispensera de pousser plus loin 
l'examen. Aussi bien ferons-nous sagement de 
donner la parole à un maître symphoniste, 
qui ne dédaigne pas, comme naguère Berlioz, 
de prendre parfois la plume du critique. 
M. Saint-Saëns a écrit, sur ce sujet, plus d'une 
page remarquable. On nous saura gré d'en 
citer un fragment. Dans une fort belle étude sur 
Liszt, l'auteur deSamson et Dalila s'exprime ainsi, 
à l'occasion du poème symphonique Mazeppa. 

« L'imitation physique du galop du cheval 
y est tout à fait secondaire et nullement 



ÉPOQUE CONTEMPORAINE. 193 

réaliste, comme pourraient le craindre les en- 
nemis de la musique descriptive... Au milieu 
de la course furieuse de l'orchestre, ressortent 
avec intensité des phrases chantantes qui di- 
sent à merveille ce qu'elles veulent dire. Le 
cheval dévore l'espace, niais tout l'intérêt est 
concentré sur l'homme qui souffre et qui pense. 
Vers le milieu de la composition, on sent 
comme l'impression d'une immensité sans 
bornes; cheval et cavalier fuient dans la steppe 
illimitée, et le regard de l'homme sent confu- 
sément, plus qu'il ne les voit, les mille détails 
de l'étendue. Il y a là un merveilleux effet 
d'orchestre. Les instruments à corde, divisés 
à l'extrême, font entendre du haut en bas de 
l'échelle une foule de petits sons de toute es- 
pèce, liés, détachés, pinces, avec le bois de 
l'archet même, et du tout résulte une sorte de 
crépitation harmonieuse d'une excessive ténuité, 
toile de fond sonore, sur laquelle s'enlève, 
comme au premier plan, une phrase plaintive 
et touchante... » 

Ainsi le grand et inépuisable sujet d'étude, 
pour l'artiste et le musicien en particulier, est 



494 DE LA MUSIQUE EN FRANCE, 

encore et toujours l'homme avec ses senti- 
ments et ses passions, ses joies et ses douleurs. 

S'il est une vérité banale, à force d'être 
vraie, c'est que toute règle a ses exceptions. 
Aussi reconnaissons-nous sans peine que, dans 
certaines pages, Mendelssohn et Schumann, 
Berlioz et Liszt ont eu l'élément descriptif pour 
objectif principal. Mais nous ne croyons pas 
qu'aucun de ces maîtres ait osé, — ce qu'a osé 
M. Saint-Saëns, dans Phaéton, — écrire une 
œuvre entière, courte d'ailleurs, sur une donnée 
d'où le sentiment se trouve absolument exclu et 
qui semble le commentaire de quelque tableau 
ou le résumé de quelque poème. Qu'on en juge 
par la notice qui précède l'ouvrage : « Phaéton 
a obtenu de conduire dans le ciel le char du 
Soleil, son père. Mais ses mains inhabiles éga- 
rent les coursiers. Le char flamboyant, jeté hors 
de sa route, s'approche des régions terrestres. 
Tout l'univers va périr embrasé, lorsque Jupiter 
frappede sa foudre l'imprudent Phaéton. » 

Mettant de côté toute idée préconçue, nous 
n'hésitons pas à reconnaître que cette pièce 
instrumentale est, au même titre que le Rouet 
d'Omphale et la Danse macabre, un véritable 



ÉPOQUE CONTEMPORAINE. 105 

bijou musical, plein de fantaisie et d'imagina- 
tion, d'une richesse d'instrumentation sans pa- 
reille. La musique descriptive ne comptât-elle 
à son actif que PhaéUm et la Danse macabre ■ 
de M. Saint-Saéns, ce serait assez pour im- 
poser une certaine réserve à ses adversaires. 
Et pourtant, qu'on ne s'y trompe pas! Là 
n'est point le but de notre art qui est de 
charmer, d'émouvoir et non pas d'étonner. Le 
large, l'infini domaine du sentiment, veut-on, 
sous prétexte de nouveauté, de coloris instru- 
mental, de je ne sais quelles autres inven- 
tions, le remplacer par la peinture de la nature 
inintelligente et matérielle? Le- mille bruits 
de la nature, la mer et les bois, la lumière et 
l'ombre, les clameurs d'êtres fantastiques, voilà 
donc ce qui remplacerait le cri du cœur, les 
nobles transports de lame, les larmes, la dou- 
leur, l'amour, tout ce qui fait l'homme, tout 
ce qui fait le génie? 

En résumé, s'il convient de se garder de 
toute théorie exclusive, nous avons pourtant le 
droit de conclure que le genre descriptif a ses 

1. Le sentiment occupe, dans le Rouet d'Omphale. une place 
beaucoup plus importante que dans les autres pièces. 



196 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

périls et que, pour une page réussie, comme 
Phaéton, il serait facile de citer vingt médio- 
crités où le programme et les recherches imi- 
tatives n'ont eu d'autre objet que de cacher, 
sous une fantaisie orchestrale plus ou moins 
brillante, la pauvreté des idées, l'absence d'ex- 
pression et de forme. 

Xous venons, incidemment, de passer en 
revue plusieurs ouvrages de M. Saint-Saëns. 
Il nous reste beaucoup à dire, son œuvre allant 
bien au delà du poème symphonique. Musique 
de chambre et de piano, concertos pour divers 
instruments, oratorios et musique religieuse, 
il a tout abordé et souvent s'est montré supé- 
rieur. Citons, parmi les œuvres les plus sail- 
lantes, la magnifique Symphonie en ut mineur, 
où le maître a groupé, avec un art achevé, 
toutes les ressources de Instrumentation mo- 
derne, y compris le piano et l'orgue, qui font 
leur partie dans cet ensemble imposant; dans 
le genre oratorio, le Déluge, dont la partie 
symphonique est une des pages les plus puis- 
santes qu'ait écrites M. Saiut-Saëns. Certes, 
la part y est faite, comme il convenait, à la 



ÉPOQUE CONTEMPORAINE. 197 

description. Mais combien plus grande est 
celle de L'expression! Ecoutez avec quel art 
l'auteur fait monter le flot qui doit engloutir 
toute créature; avec quel art supérieur encore 
il fait grandir l'épouvante des derniers êtres 
vivants. Ainsi, le sentiment humain, la ter- 
reur domine partout, planant au-dessus de cet 
océan d'ondes sonores. 

M. Massenet, qui est surtout un musicien 
de théâtre, a dû, comme tant d'autres, débuter 
au concert. C'est une nécessité qu'il ne saurait 
maudire, puisqu'elle lui a permis d'écrire de 
remarquables suites pour orchestre. Les Enjn- 
nies, qui comprennent de la musique de scène 
et d'entractes, ont été composées sur le drame 
de M. Leconte de Lisle. C'est un des chefs- 
d'œuvre du genre, qu'on peut placer à côté 
de V Artésienne de Bizet. au-dessus du Slruensée 
de Meyerbeer. Mais c'est surtout l'oratorio, si 
voisin du drame, qui a eu les préférences de 
M. Massenet. Marie-Magdeleine et Eve sont des 
ouvrages de grande valeur. 

M. Gounod, qui n'a jamais prétendu aux 



198 DE LA MUSIQUE EX FRANCE. 

lauriers du symphoniste, occupe une des pre- 
mières places dans le genre oratorio, grâce 
aux chœurs d'Ulysse, à Rédemption et surtout 
à son dernier ouvrage, Mors et Vita, œuvre 
d'une conception poétique absolument gran- 
diose, qui contient des pages d'une réelle ma- 
jesté. 

Nous n'avons rien à dire ici de MM. Ambroise 
Thomas, Reyer et Delibes, qui se sont exclu- 
sivement adonnés au genre dramatique : on 
sait qu'ils y ont fait une ample moisson de 
gloire. 

Avant de conquérir sa place au théâtre, 
M. Lalo avait, depuis longtemps, la réputation 
d'un maître symphoniste. Il la devait à des 
ouvrages peu nombreux, mais d'une indiscu- 
table valeur, au premier rang desquels figurent 
les concertos, la Symphonie en la, le Concerto 
espagonl et cette Rapsodie norvégienne, si colorée, 
si poétique, un des ouvrages préférés du public 
des concerts. La musique de chambre de M. Lalo 
a droit aussi à une place d'honneur. 

César Franck mérite également de figurer au 



ÉPOQTE CONTEMPORAINE. 199 

premier rang des symphoniste? contemporains. 

Comme M. Saint-Saëns, il a tout abordé, 
depuis la musique de chambre, le poème sym- 

I di aiique île Chasseur maudit, les Eolides) et 
la grande symphonie, jusqu'à la musique re- 
ligieuse, y compris l'oratorio. Quelque intérêt 
qu'on puisse trouver aux œuvres purement 
instrumentales, nous avouons nos préférences 
pour les oratorios. Rédemption et les Béatitudes. 

II y a, surtout dans les Béatitudes, une puis- 
sance de conception, une richesse d'invention 
qui placent l'auteur parmi les maîtres les plus 
originaux de notre temps. 

La mort si prompte et si inattendue de 
César Franck nous permet de sortir de notre 
réserve et de donner à notre pensée toute sa 
force. L'œuvre laissée par le maître est consi- 
dérable et, sans entrer dans des détails que 
notre travail ne comporte pas, nous cherche- 
rons à en dégager 1h caractère essentiel, 
l'individualité. 

Certes, la grandeur et la force éclatent à 
chaque page des Béatitudes. Où trouver, d'autre 
part, plus d'ampleur dans le développement 
musical, plus d'audace heureuse dans les com- 



200 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

binaisons que dans le quintette en fa mineur 
et le quatuor à cordes, plus de poésie et de 
tendresse que dans Psyché, plus de grâce 
mystique que n'en exhale Rédemption 1 ? 

Toutes ces qualités, dont César Franck a 
fait preuve à un éminent degré, ne sont pour- 
tant pas ce qui constitue la marque essentielle 
et spéciale de son génie. Si chacune d'elles a 
eu son heure d'épanouissement, suivant les 
nécessités de l'œuvre, il en est une autre qui 
se retrouve partout, dans les pages les plus 
simples aussi bien que dans les compositions 
les plus vastes, dans les oratorios comme dans 
les drames lyriques et les œuvres symphoni- 
ques, toujours abondante, naturelle et spon- 
tanée : c'est Yoriginalilé harmonique. 

Contester le don mélodique à un pareil 
maître serait folie, et nous ne nous arrêterons 
pas à prouver que son œuvre abonde en beaux 
chants; mais il est hors de doute que César 
Franck a manié le contrepoint comme per- 



1. Il est à peine besoin de dire que la Rédemption de César 
Franck n'a, avec celle de M. Gounod, d'autre ressemblance 
que le nom. Si la tendance religieuse est la même, les deux 
poèmes diffèrent absolument. 



ÉPOQUE CONTEMPORAINE. 201 

sonne, qu'il a jeté dans le monde musical une 
incroyable quantité d'harmonies nouvelles, se 
présentant sous les formes les plus imprévues 
et constituant un riche trésor, où puisera 
l'avenir pendant de longues années. 

César Franck est un penseur. Sa place, dans 
l'histoire de la musique, est à coté de Bach. 

Donnons enfin un souvenir au regretté Alexis 
de Gastillon, disparu à la fleur de l'âge, qui 
semblait promettre un grand symphoniste. 






Il nous faut maintenant nommer, un peu 
au hasard et sans ordre, un certain nombre 
de compositeurs qui se sont fait une place 
dans la musique symphonique. L'heure n'est 
pas venue d'apprécier l'importance de leur 
œuvre, d'autant que la plupart d'entre eux 
n'ont pu jusqu'ici donner qu'une idée très 
incomplète de leur valeur. Citons donc, au 
courant de nos souvenirs, le Carnaval et la 
Chasse fantastique de M. Guiraud, le Sapho du 
regretté Louis Lacombe, le Paradis perdu de 



202 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

M. Dubois, le Tasse de M. Benjamin Godard, 
la Tempête de M. Duvernoy, Loreley des frères 
Hillemacher, le Chant de la Cloche et les ouver- 
tures de Wcdlenstein de M. dlndy, Rùbëzahl 
de M. Hue, Espana de M. Chabrier, Éloa de 
M. Charles Lefebvre, la Nativité de M. Maréchal, 
Lènore de M. Henri Duparc, les Argonautes, 
Ludus pro patria, Mande et Au pays bleu de 
mademoiselle Augusta Holmes. 

Nommons encore MM. Ch. Lenepveu, Pfeiffer, 
Camille Benoît, Chausson, Chapuis, Chaumet, 
A. Cahen, de Meaupou, de Boisdeffre, Boell- 
mann, Alfred Bruneau, Marty, Vidal, Pierné, 
Chevillard, Puget, madame Ja vicomtesse de 
Grand val, mademoiselle Chaminade; et, parmi 
les compositeurs provinciaux dont le nom est 
connu à Paris, MM. J. Bordier et L. de Romain 
d'Angers, Paul Lacombe de Carcassonne. 

Encore une fois, nous avons conscience d'être 
incomplet; mais qu'importe? Les nomencla- 
tures de ce genre sont forcément inexactes, et 
qui pourra dire les changements que dix 
ans écoulés apporteront au sort des musiciens 
qui mènent aujourd'hui la lutte pour la 



EPOQUE CONTEMPORAINE. 2Q3 






Nous avons cru devoir signaler précédem- 
ment les périls du genre descriptif et plus par- 
ticulièrement du style imitatif, qui en est l'ag- 
gravation. Est-ce à dire que. à notre avis, il 
ne saurait y avoir désormais, pour les sym- 
phonistes, d'autre issue que les formes clas- 
siques de l'ouverture et de la symphonie? 
Soutenir une pareille thèse serait faire preuve 
d'un esprit bien étroit. La forme du poème 
symphonique — sorte de pièce instrumentale, 
sur une donnée littéraire — a sa valeur qu'on 
ne peut méconnaître. Allons plus loin. Le 
programme bien entendu et sagement appliqué 
ouvre à l'imagination du musicien des hori- 
zons nouveaux, en même temps qu'il facilite 
au public l'intelligence de l'œuvre. Ce qui 
nous semble périlleux, redisons-le en résumant 
notre pensée, c'est la traduction des phéno- 
mènes naturels, l'envahissement par les compo- 
siteurs du domaine propre à la peinture et à 
la poésie. Mais, en revanche, tant que le musi- 
cien restera dan- les limites du sentiment, il s'y 
trouvera à l'aise, quelque cadre qu'il choisisse. 



204 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

Ajoutons qu'une des raisons qui militent en 
faveur du poème symphonique et de toute 
forme nouvelle, en général, c'est la perfection 
désespérante des ouvrages de Beethoven. 
Certes, on peut parvenir encore à faire des 
œuvres admirables, — témoin les symphonies 
de Mendelssohn et de Schuman n et, à une 
époque toute récente, celles de Raff et de 
Brahms en Allemagne et, chez nous, celles 
de MM. Saint-Saëns, Franck et Lalo. Mais, 
outre qu'il y a quelque chose de décourageant 
à se dire d'avance que l'idéal est atteint de- 
puis longtemps et qu'on ne parviendra plus à 
le dépasser, ni probablement à l'égaler, il faut 
reconnaître que le cadre du poème sympho- 
nique est beaucoup plus facile à remplir et 
mieux, par conséquent, à la portée de tout le 
monde. N'est-ce pas assez pour lui assurer une 
longue existence? 






Nous n'avons que peu de mots à ajouter au 
sujet de la musique de piano, ayant, chemin 
faisant, parlé des maîtres qui, depuis Scar- 



ÉPOQUE CONTEMPORAINE. 

lalti et Couperin, Bach et Haendel, jusqu'à ces 
derniers temps, ont écrit pour cet instrument 
si injustement décrié. Quand nous aurons 
nommé quelques maîtres spéciaux : Chopin, 
compositeur inspiré, hautement personnel : 
Stephen Heller, musicien délicat et charmant, le 
plus intéressant des continuateurs de Mendels- 
sohn: Àlkan 1 enfin, dont les œuvres originales 
et fortes sont trop peu connues du public, 
nous tiendrons notre tâche pour terminée, la 
musique des virtuoses célèbres qui ne furent pas 
de grands musiciens n'ayant point ici sa place. 
Quant à la musique d'orgue, elle est relati- 
vement rare, celle du moins qui présente un 
intérêt supérieur. Après Bach et Hamdel, il 
nous faut arriver à Mendelssohn pour trouver 
des œuvres de premier ordre. Notre temps est 
plus riche : César Franck. MM. Saint- Saëns et 
Widor ont écrit des symphonies d'une haute 
valeur, et l'on peut encore citer, après eux, le 
grand organiste belge Lemmens, et, chez nous, 

1. On remarquera que nous ne parlons ni de Schumann et 
de Liszt, ni de MM. Rubinstein, Saint-Saëns, Grieg et autres, 
par la raison que ces maîtres ont leur place ailleurs. 11 n'est 
question ici qu^ des compositeurs ayant écrit exclusivement 
ou très spécialement pour le piano. 

12 



206 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

MM. Guilmant et Gigout, sans parler déjeunes 
artistes qui semblent prendre à cœur de deve- 
nir des maîtres. On ne saurait nier que, après 
une longue période d'élégance facile et affadie, 
le style de l'orgue n'ait retrouvé son ancienne 
noblesse, grâce aux œuvres des maîtres émi- 
nents que nous venons de nommer, et nous 
voyons avec plaisir la nouvelle école suivre 
dignement leur trace. 

De la musique d'orgue à celle du ballet, la 
distance n'est pas si grande qu'on pourrait 
croire : un lien commun les unit, la sym- 
phonie, de qui l'une et l'autre procèdent. Le 
ballet, en effet, ne se rattache pas moins à la 
musique purement instrumentale qu'au drame, 
et on l'a justement défini : « un ouvrage 
dans lequel la pantomime tient lieu de la 
parole pendant que l'orchestre remplace le 
chant. » 

Tant qu'on ne demanda aux auteurs de bal- 
lets que de fournir de bons motifs de danse, 
le genre se trouva condamné à la médiocrité. 
Le développement progressif de la pantomime 
expressive lui donna plus de noblesse, agrandit 



ÉPOQUE CONTEMPORAINE. 

ses horizons. L'avenir du ballet est dans la 
pantomime. C'est par là qu'il pourra atteindre 
au grand art; n'étant plus emprisonné dans le 
cadre étroit des airs de danse, le compositeur 
pourra se laisser aller à une sorte de sympho- 
nie dramatique qui. aux mains d'un grand 
artiste, deviendra un chef-d'œuvre à la fois 
expressif et d'une forme parfaite. 

Mentionnons les ouvrages les plus fameux 
du genre, depuis la fondation de l'Académie 
de musique jusqu'à nos jours. Lulli ouvre la 
marche avec le Triomphe de l'Amour (1681 ; 
viennent ensuite : l'Europe galante (^ 1697) et 
les Fêtes vénitiennes (1710) de Campra; le Car- 
naval et la Folie (1704) et les Eléments (1725) 
de Destouches (Lalande n'y est pour rien, ou 
presque rien, nous l'avons dit plus haut); du 
grand Rameau, les Indes galantes (1735) et les 
Fêtes d'Hébé (1739); de Floquet, Y Union de 
l'Amour et des Art* (1773). De 1775, avec M&- 
dée et Jason. date la réforme de Noverre; fait 
jusque-là de pièces et de morceaux fort dispa- 
rates, le ballet va tendre vers l'unité d'action. 

Les ouvrages les plus marquants, depuis 
cette époque, sont : le Jugement de Paris (1793) 



208 DE LA MUSIQUE EX FRANCE. 

et la Dansomanie (1800), l'un et l'autre de Mé- 
hul. C'est de la Dansomanie que date la pre- 
mière apparition de la valse à l'Opéra. Les 
Noces de Gamache (1801) de Lefèvre, Achille à 
Sajros (1804) de Cherubini, le Carnaval de 
Venise (1816) de Persuis et Kreutzer, la Som- 
nambule d'Hérold (1827), la Sylphide (1832) de 
Schweitzhœffer, Gisèle (1841) et le Corsaire 
(1856) d'Ad. Adam viennent ensuite. Nous 
n'avons pas besoin de faire remarquer que la 
plupart des noms les plus glorieux de nos an- 
nales musicales viennent de tomber de notre 
plume. Les maîtres contemporains n'ont pas 
dédaigné de suivre la trace de leurs devan- 
ciers. Citons, pour finir, Betty (1846) d'Am- 
broise Thomas, Sakountala (1858) de Reyer; 
enfin, à une époque très rapprochée, Coppélia 
et Sylvia de Léo Delibes, la Korrigane de M. Wi- 
dor, JXamouna de M. Lalo, la Farandole de 
M. Dubois et, tout récemment, la Tempête de 
M. Ambroise Thomas, qui revient, après plus 
de quarante ans, au genre qui lui valut l'un 
de ses premiers succès. 

Entre les mains de compositeurs éminents 
et, qui mieux est, rompus de longue date au 



ÉPOQUE CONTEMPORAINE. 209 

travail du symphoniste, le ballet a acquis, 
dans ces derniers temps, une supériorité mar- 
quée, et l'on peut prévoir le jour où il sera 
permis au compositeur d'écrire un ouvrage 
chorégraphique dans lequel il pourra, sans 
qu'on lui en fasse un crime, donner libre car- 
rière à son talent et à son imagination. 



12. 



VIII 



RICHARD WAGNER 



Tous ceux qui s'intéressent au mouvement 
musical assistent depuis trente ans à un spec- 
tacle des plus instructifs. Jetant à Y opinion le 
plus audacieux défi, un homme n'a pas craint 
de s'attaquer à l'édifice imposant de la musique 
dramatique, tel que l'avait élevé le génie de 
tant de maîtres, pour y substituer un système 
personnel, en guerre ouverte avec la tradition 
de tous les peuples. Repoussé dans son propre 
pays, considéré partout ailleurs comme une 
sorte de fou, il n'a rien sacrifié de sa foi artis- 



W A G N E R . 211 

tique et. après vingt-cinq années de luttes, il 
a pu voir l'opinion revenir à lui avec autant 
de passion qu'elle s'eu était d'abord écartée. 

L'Allemagne, son pays, l'acclame ; sans lui, 
l'Angleterre n'a plus de saison musicale: l'Ita- 
lie elle-même, dont le génie propre est radica- 
lement contraire à toutes les tendances du 
maître nouveau, l'Italie, qui n'a pas oublié 
avec quel dédain superbe il a traité ses idoles. 
l'Italie reconnaît sa puissance et se décide à 
lui ouvrir les portes de ses plus grands théâtres. 
A Milan, à Bologne, à Rome même 1 , on l'ac- 
clame; demain on l'y appellera divin! Une des 
premières, la Russie l'a adopté, tout en le dis- 
cutant encore, et la nouvelle école salue en lui 
un maître. 

En France, la situation est plus délicate. 
Tandis que la majorité de nos jeunes musi- 
ciens est vivement éprise de l'œuvre du maître 
allemand, une partie du public, prévenue défa- 



1. Dans l'enthousiasme des Italiens, il convient de voir autre 
chose que l'amour de Fart et une conviction artistique. D'après 
ce que nous avons constaté de visu ou mieux de auditu, la 
gallophobie est loin d'y être étrangère. Un public italien applau- 
dissant Tristan et ïseuU, c'est le triomphe de la Triple al- 
liance ! 



•212 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

vorablement par la nationalité du compositeur 
et aussi par ce qu'elle croit savoir de son ca- 
ractère et de ses doctrines, s'acharne à re- 
pousser tout compromis avec l'art nouveau. De 
là une situation aiguë : enthousiasme ardent 
d'un côté, opposition violente de l'autre. De là 
ces discussions passionnées dont nous sommes 
témoins dans les salons les plus paisibles et 
ces luttes furieuses sur le terrain de nos salles 
de concert, chaque fois qu'on offre un fragment 
du maître en pâture à l'humeur belliqueuse 
du public l . 

A ces traits, qui n'a reconnu Richard 
Wagner ? 



•O' 



Que penser de l'auteur de Tristan^ Faut-il 
voir en lui, comme certains le soutiennent 
encore, une personnalité plus turbulente qu'o- 
riginale? Se peut-il que l'homme qui absorbe 
à ce point toute son époque ne soit qu'une 
orgueilleuse médiocrité, ou devons-nous admi- 



1. On peut mesurer ici l'importance du chemin parcouru, en 
ces derniers temps, par l'œuvre de Wagner. Ce qui était rigou- 
reusement vrai il y a peu d'années, à l'heure où ces lignes 
furent écrites, a complètement cessé de l'être aujourd'hui. Au 
concert, l'opposition a baissé pavillon. 



WAGNER. 213 

rer en lui les dons qui font l'homme supé- 
rieur? Autant de questions que l'on pose en- 
core aujourd'hui et qu'en ne saurait résoudre 
sans une connaissance approfondie de l'œuvre. 
A défaut d'autre mérite, nous revendiquons 
celui d'un travail consciencieux et d'une im- 
partialité exempte d'enthousiasme irréfléchi, 
aussi bien que d'hostilité préconçue. 

Il convient d'exposer tout d'abord le système 
dramatique de Wagner, tel qu'il se dégage de 
ses écrits théoriques et de ses compositions 
musicales. 

Dans la fameuse Lettre sur la musique i qui 
eut, naguère, un si grand retentissement, 
Richard Wagner se laisse aller à une fouie de 
considérations esthétiques qui ne sont pas sans 
intérêt. L'objet principal de son examen est 
l'opéra, tel qu'il a été compris avant lui et tel 
qu'il le conçoit à son tour. Il constate d'abord 
dans le passé une double cause de faiblesse : 
la nullité du poème et l'infériorité relative de 
la musique d'opéra par rapport à la sym- 
phonie. 

1. Paris, Librairie nouvelle, 1861. 



214 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

La platitude du livret d'opéra est telle, dit- 
il, que Voltaire a pu lancer cette affirmation 
désespérante : « Ce qui est trop sot pour être 
dit, on le chante! » Et, pour joindre l'exemple 
au précepte, le même écrivain « a composé, 
continue Wagner, plusieurs textes d'opéras où 
il a trouvé bon de rester, dans l'invention 
comme dans l'exécution, aussi trivial que 
possible ». 

Au lieu de ces canevas informes, Wagner 
exige du poète une œuvre par elle-même in- 
téressante. Il proscrit énergiquement la forme 
consacrée, la coupe traditionnelle en soli, duo, 
trio, quatuor, morceaux d'ensemble, etc., qui 
n'ont d'autre but que de fournir au composi- 
teur matière à des morceaux d'un modèle cher 
au public. Il va plus loin : il veut que les 
situations soient développées dans l'opéra non 
moins que dans le drame parlé, de telle sorte 
que le compositeur, évitant toute répétition de 
mots inutile et fastidieuse, n'ait plus qu'à 
couler sa mélodie sur les vers du poète. A lui, 
dès lors, de rehausser cette poésie déjà splen- 
dide de tout l'éclat que peut y ajouter une mu- 
sique inspirée. Dans la pensée du réformateur, 



WAGNER. 215 

la musique n'est que le dernier mot de la 
poésie moderne l , son achèvement en quelque 
sorte. Mais cette forme musicale, digne de vers 
inspirés, quelle sera-t-elle ? 

Aux prises avec des livrets défectueux, cou- 
pés en un certain nombre de morceaux à effet, 
mal reliés entre eux par des scènes dépourvues 
d'intérêt, les plus grands maîtres, continue 
Wagner, n'ont pu, malgré leur génie, éviter 
un écueil fatal. « Dans des œuvres de premier 
ordre, dit-il, je trouvais, à côté des plus par- 
faites et des plus nobles beautés, des choses 
d'une absurdité incompréhensible qui n'étaient 
que convention et tombaient jusqu'à la trivia- 
lité. Presque partout, nous trouvons cette 
juxtaposition qui oppose à toute espèce de 
grand style un invincible obstacle, du récitatif 
absolu et de l'air absolu. » 

A ses yeux, le moyen de régénérer Topera, 
c'est de « rassembler dans le lit du drame 
musical le riche torrent de la musique alle- 
mande telle que Beethoven l'a faite. Ce maître, 
en effet, porte la symphonie à une telle lar- 



1= On voit que, sous ce rapport, Wagner a repris la thèse 
de Gluck. 



216 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

geur et à une telle puissance de forme, il rem- 
plit cette forme d'une si grande et si irrésis- 
tible variété de richesses mélodiques, que la 
symphonie de Beethoven se dresse aujourd'hui 
devant nous comme une colonne qui indique 
à l'art une nouvelle période 1 . » 

L'idée capitale de ce système musical, c'est 
la fusion de la symphonie et du drame. 

Jadis ces deux styles étaient réputés fort dif- 
férents : l'un sobre, concis, tout entier à la 
vérité de l'accent dramatique; l'autre recher- 
chant, au contraire, tous les développements 
que comporte l'idée, se plaisant dans la richesse 
et la multiplicité des combinaisons musicales. 
Mozart, le premier, avait, dans une mesure 
restreinte, appliqué à l'opéra le style svm- 
phonique. A certains moments où l'action était 
suspendue, notamment dans le finale des Noces 
de Figaro, il s'était laissé aller, on ne peut 
plus heureusement, à son goût pour la forme 
symphonique. Presque au même temps, un 
maître que l'Allemagne nous envie et pour 
lequel Wagner professe une vive admiration, 

1, Nous tenons d une source sûre que le traducteur ano- 
nyme de la Lettre sur la Musique est M. Challemel-Lacour. 



WAGNER. 217 

Méhul. avait, à plusieurs reprises, donné à 
certains morceaux, tels que le duo d'Euphrosine 
et Coradin et le grand ensemble des frères, 
au premier acte de Joseph, une forme savante 
que Rossini et Meyerbeer n'ont point surpassée. 
Mais ce n'étaient là que des cas exceptionnels; 
et, pour que les procédés symphoniques pa- 
russent applicables aux anciens maîtres, il 
fallait que l'action fût suspendue ou que la 
situation dramatique se prêtât à de telles com- 
binaisons. Le style symphonique ne pouvait, 
en un mot. intervenir que d'une façon excep- 
tionnelle et très passagère. 

C'est là qu'il faut chercher le caractère es- 
sentiel de la réforme du maître de Bayreuth. 
qui prétend poser en principe et d'une façon, 
en quelque sorte absolue, l'application des pro- 
cédés symphoniques au drame musical. 

Nous connaissons peu de thèses aussi déli- 
cates que celle-ci, qu'on peut également dé- 
fendre et combattre à l'aide des plus sérieux 
arguments. 

Pourquoi, diront les partisans de Wagner, 
condamner Topera à ne pas sortir de son cadre 
étroit ? Pourquoi l'enfermer dans des scènes à 

13 



218 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

courtes dimensions, reliées entre elles par de 
pauvres récitatifs d'un médiocre intérêt, quand 
il est si facile de féconder ce champ aride, en 
y semant toutes les richesses de la symphonie 
moderne ? 

Xe croyez pas que les adversaires soient em- 
barrassés pour répondre. 

Une telle doctrine, objecteront- ils, si sédui- 
sante qu'elle semble à première vue, est dange- 
reuse entre toutes et contraire à l'essence même 
du drame. Qu'on ne s'y trompe pas, cette 
abondance de la symphonie, si admirable en 
elle-même, est précisément ce qui répugne 
au drame lyrique, et tous ces longs et beaux 
développements, transportés dans l'opéra, 
auraient pour effet d'entraver l'action, de 
noyer la parole humaine sous un océan d'ondes 
sonores, de rendre impossible cet accent simple, 
si grand dans sa simplicité, dont les vieux 
maîtres ont eu le secret. Il se peut que, moins 
éprise de la vérité dramatique, se faisant du 
théâtre un idéal tout différent du nôtre, l'Al- 
lemagne accepte ces étranges alliances; le 
génie français doit les rejeter. Que penserait- 
on d'un poète qui, sous prétexte d'enrichir la 



WAGNER. 219 

tragédie ou le drame, prétendrait y introduire 

toutes les beautés de l'épopée, les longs déve- 
loppements, les descriptions brillantes, et tous 
ces épisodes qui reposent de l'action principale ? 
N'aurait-on pas le droitdedire qu'il va contre 
la nature même du drame ? Car nous ne pen- 
sons pas qu'on ait encore osé soutenir que le 
style le plus riche, les images les plus variées 
puissent remplacer le cri impétueux, l'accent 
rapide qui s'échappe de Famé dans les grandes 
situations tragiques. Quels développements épi- 
ques oserait-on substituer au foudroyant 
« Qu'il mourut ! » de Corneille, au cri non 
moins sublime de Gluck « Non! ce n'est point 
un sacrifice ! » Arrière donc cette inutile 
abondance , ces amplifications , ces combi- 
naisons ingénieuses ! Le drame les repousse ! 
Et s'il accepte, en certains cas, de s'allier à la 
symphonie, jamais ii ne consentira à se laisser 
absorber par elle. 

Avouons, en toute franchise, qu'il y a peu 
d'années nous étions avec ceux qui, tout en 
rendant pleine justice au génie superbe de 
Wagner, tenaient la doctrine que nous venons 
d'exposer pour très dangereuse et réclamaient 



229 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

l'indépendance du style dramatique. La raison 
qui a ébranlé et finalement détruit notre an- 
cienne conviction peut n'avoir pour autrui 
qu'une valeur très secondaire; mais on nous 
accordera qu'elle devait être pour nous parti- 
culièrement décisive. Qu'on veuille bien nous 
pardonner cette courte allusion à un fait per- 
sonnel, en raison de l'intérêt qu'elle peut pré- 
senter et du jour tout nouveau sous lequel la 
question nous est apparue. 

Nous avions, depuis longtemps et à plusieurs 
reprises, exprimé notre opinion avec toute 
l'énergie possible; nous ne songions plus même 
à la mettre en doute, quand, nous trouvant 
récemment aux prises avec un ouvrage dra- 
matique, dont nous n'avons pas à parler au- 
trement, tout entier à notre sujet et perdant 
de vue tout système préconçu, il nous arriva 
de faire, dans la pratique, le contraire préci- 
sément de ce que nous avions soutenu, de don- 
ner aux procédés symphoniques une place très 
importante dans notre drame lyrique. Ce n'est 
qu'après coup, à l'heure de l'examen critique 
que chacun doit faire de son œuvre, que nous 
vîmes en quelle contradiction manifeste nous 



WAGNER. fâl 

étions tombé. Faisant alors un retour sur nous 

même, sur nos idées, lisant et comparant les 
maîtres anciens et modernes, nous arrivâmes 
à ceite conviction qu'il y a un premier point 
sur lequel tout le monde pourrait et devrait se 
mettre d'accord. Dans les scènes explicatif 
nécessairement nombreuses dans tout ouvras 
dramatique, toutes les fois que le sentiment 
est relégué au second plan — à plus forte 
raison quand il est absent — la où les maîtres 
anciens recouraient à l'emploi du récitatif, il 
ne saurait y avoir d'inconvénient à adopter 
la trame symphonique. Et que d'avant.! _ - 
peuvent en résulter, au point de vue de l'in- 
térêt musical et du développement des ca- 
ractères, si le compositeur parvient à manier 
avec aisance et tact certains motifs typiques 
en rapport avec les personnages et la situa- 
tion ! Qui osera contester ce premier point ? 
N'est-ce pas. en somme, le développement pur 
et simple de l'ancien parlante du vieil opéra, 
où le dialogue allait son train, pendant que 
l'orchestre jouait un motif mélodique d'un tour 
plus ou moins agréable ? Comment s'étonner 
que le procédé naïf des anciens maîtres fût 



222 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

porté par les modernes à un point très supé- 
rieur, tant sous le rapport purement musical 
qu'au regard de l'art dramatique, les motifs 
étant, d'une part, traités avec tout l'intérêt que 
comporte le style svmphonique, d'autre part, 
appropriés autant que possible au caractère 
des personnages ? 

En ce qui concerne l'emploi du même pro- 
cédé dans les scènes de sentiment et de pas- 
sion, nous reconnaissons qu'il ne va pas sans 
péril et nous verrons bientôt que Wagner, 
malgré tout son génie, n'a pas toujours réussi 
à en éviter les écueils. Mais encore devra-t-on 
reconnaître qu'il n'y a pas incompatibilité 
absolue, que c'est affaire de talent et d'inspi- 
ration. Et si le compositeur parvient à traduire 
tous les sentiments exprimés par les person- 
nages dans un style plus serré, plus homogène, 
où les motifs caractéristiques se développent 
et se transforment suivant les besoins du 
drame, s'il y réussit, sans entraver l'action, 
ni sacrifier l'accent dramatique; s'il a, en 
un mot, l'inspiration assez heureuse pour 
faire jaillir de la contexture même du style 
svmphonique l'accent ému et le cri de la pas- 



W A G X E R . 223 

sion, je ne vois pas en quoi on aurait le droit 
de le critiquer. J'estime même qu'une fois 
évités les écueils dont la route est semée, il y 
aura, dans l'emploi heureux de toutes les res- 
sources instrumentales, un moyen nouveau et 
singulièrement puissant d'expression. 

Tel est le premier point, disons ressenti» 4 
de la réforme wagnérienne. 

Quant à la seconde innovation, plutôt litté- 
raire, qui consiste, à renouveler la forme du 
livret, à élargir le cadre du poème d'opéra, en 
lui donnant une valeur poétique aussi grande 
que possible, on ne peut qu'y souscrire. Ajou- 
tons cependant, pour être juste envers tout le 
monde, que les critiques de Wagner, à l'en- 
droit du livret d'opéra, ne sont pas toujours 
fondées. Si file- n'eut rien d'exagéré en ce qui 
concerne le Ubreito italien, dont le ridicule 
échappe à toute appréciation, elles ne sau- 
raient atteindre nos meilleurs librettistes 
français. 

Xous reconnaissons pourtant qu'on pourra 
faire un pas de plus dans la voie sérieuse 
et qu'il n'est pas impossible de donner au 



224 DE LA MUSIQUE EX FRANCE. 

poème plus d'ampleur, aux caractères plus de 
vérité et d'unité, au style plus de force et de 
noblesse. 

Il nous reste à rechercher comment Wagner 
a mis ses théories en pratique, de quelle 
façon il a résolu le redoutable problème de la 
fusion des deux genres dramatique et sym- 
phonique, à quel poète enfin il s'est adressé 
pour trouver des ouvrages dignes de la forme 
musicale qu'il concevait. 

La dernière question nous entraînerait trop 
loin, si nous entreprenions de l'examiner à 
fond. Il nous faudrait passer en revue, sans 
parler des premiers ouvrages, Tristan et Yseult, 
les Maîtres chanteurs, Parsifal, et cette formi- 
dable Tétralogie des Niebelungen. Une telle be- 
sogne exigerait un volume. Contentons-nous 
de reconnaître que, malgré d'incontestables 
longueurs, — au point de vue de l'idée que 
nous nous faisons chez nous du théâtre, — 
malgré certaines scènes choquantes, ennuyeuses 
et parfois puériles, l'idéal poétique des œuvres 
de Wagner est singulièrement élevé, la concep- 
tion dramatique très étudiée, que les carac- 



W A G N E R . 22o 

tères sont bien conduits et que le style s'élève 
parfois jusqu'aux hauteurs de la grande poésie 
lyrique. 

Abordons maintenant la question la plus 
grave, l'introduction dans le drame du style 
et des procédés symphoniques. 

Tout d'abord, dans les premiers ouvrages, 
Rienzi et le Vaisseau fantôme, Wagner accepte 
la forme usitée, et c'est seulement dans la pre- 
mière scène de Tannhauser* et dans deux ou 
trois passages de Lohengrin (surtout dans la 
première scène du deuxième acte), qu'il com- 
mence à s'en affranchir. L'émancipation est 
complète dès l'œuvre suivante, Tristan et 
Yseult, si complète même que cet opéra doit 
être considéré comme l'expression dernière 
du système nouveau et que désormais Wagner 
ne pourra plus que revenir en arrière. Tristan 
et Yseult est donc le type de ce qu'on peut 
appeler le drame symphonique. Les Maîtres 
chanteurs en sont le digne pendant; là, l'au- 
teur a appliqué, non moins rigoureusement, 



1. Refaite après coup, il ne faut pas l'oublier, au moment 
qù l'ouvrage fut représenté à Paris. 

13. 



226 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

les mêmes principes à la comédie musicale. 

Les esprits d'une certaine trempe ne font 
rien à demi. Aussi n'est-ce point le style clair 
et limpide d'Haydn et de Mozart, ni même la 
forme parfaite des huit premières symphonies 
de Beethoven qui ont pu charmer Wagner. La 
neuvième symphonie avec chœurs et les der- 
niers quatuors, tel est le modèle qu'il a choisi. 
A ce style d'une richesse superbe, d'une har- 
diesse surprenante, mais compliqué parfois 
jusqu'à l'obscurité; à ces harmonies impré- 
vues, à ces formes mélodiques si profondes, 
mais souvent vagues et indéterminées, à tout 
ce qui caractérise la dernière manière de Bee- 
thoven, il ajoute son propre fonds d'originalité 
tourmentée, un insatiable besoin des combi- 
naisons les plus savantes; et telle est la ma- 
tière dont il entend pétrir le drame musical 
moderne, où tout doit être vie, passion, enthou- 
siasme, mouvement et lumière! 

Qui donc s'étonnera qu'un homme doué 
d'un génie aussi audacieux ait plus d'une fois 
dépassé le but; qu'emporté par la passion il 
ait injustement méconnu ce qu'il y avait d'ad- 
mirable, de sublime, parfois, dans la simpli- 



WAGNER. 227 

cité des anciens: que, dans une entreprise 
aussi nouvelle, aussi difficile, il n'ait pas su 
garder la mesure parfaite, qu'il ait \rr<é dans 
certains excès et sacrifié, plus que de raison, 
aux exigences de la forme symphonique? 

Tout est là, en effet, et les défauts qu'on a 
pu justement reprocher à L'œuvre de Richard 
Wagner viennent tous de cette confusion ab- 
solue des deux genres ou. pour parler plus 
exactement, de ce fait que le drame a été sacrifié 
à la symphonie. 

Regardons-y d'un peu près. 

Pourquoi ces longueurs qui arrêtent la marche 
de l'action et refroidissent l'intérêt, sinon parce 
que le compositeur développe sa pensée musi- 
cale, sans se préoccuper de la situation ! ? 

Pourquoi, dans maintes circonstances, la 
déclamation est-elle dépourvue d'accent 2 ? Parce 

1. C'est encore la conséquence du tempérament essentielle- 
ment germain, et l'on pourrait en dire autant de Goethe. 

2. Que d'exemples on en pourrait citer jusque dans les 
œuvres les plus admirables, la WaUcyrie et Tristan ! Et, pour 
les découvrir, nous n'aurions pas besoin de les chercher dans 
les scènes qui font longueur, de Faris de tous. Nous les trou- 
verions jusque dans les passages les plus pathétiques. Ainsi 
au cours du premier acte de la Walkyrie. les récits émouvants 
de Siegmund et de Sieglind sont parfois d'une diction alourdie 



228 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

que, dédaigneux de la forme simple, le maître 
allemand a sacrifié à la facture la justesse et 
la force de l'accent, cette chose qui nous 
semble, à nous Français, si nécessaire au drame 
lyrique. Que de fois Wagner, tout entier au 
développement musical, n'a écrit qu'après coup 
les parties chantées, comme on fait d'une chose 
accessoire! Il est facile de s'en convaincre à la 
lecture de ses partitions. 

Et la dureté du style vocal 1 ne s'explique- 
t-elle pas par ce fait que, pour Wagner, la 
voix n'est qu'un instrument comme le violon 
et la clarinette? Très souvent même, il est 
facile de le démontrer, ce n'est pas le prin- 
cipal, et la voix, n'a pas d'autre fonction que 
d'expliquer à l'auditeur le sens poétique de la 
symphonie qui se déroule à l'orchestre. On 
comprend que, dans de telles conditions, la 
voix ne puisse plus chanter : elle se fait, comme 



et privés d'accent par le développement rigoureux de la trame 
symphonique... Au point de vue musical pur, notre admira- 
tion n'est pas entamée, tandis qu'elle nest pas sans mélange, 
si nous nous plaçons au point de vue du drame. 

1 . Parmi ces duretés, il en est que nous trouvons sublimes, 
telles les fameuses dissonances du duo de Tristan... mais com- 
bien d'inutiles!... 



WAGNER. 

elle peut, une place au milieu des instruments, 
entre le quatuor et l'harmonie, qui l'éclipsent 
de tout L'éclat d'une orchestration magis- 
trale. 

C'est toujours dans cette confusion Cie^ 
genres qu'il faut chercher la cause de Vab- 
fréquente de m lodie dans les parties vo- 
cales. On a dit que Wagner manquait de 
mélodie; rien n'est plus inexact. La vérité est 
que, trop souvent, il met le chant à l'or- 
sire. Faites une expérience : présentez Tristan 
au plus habile chanteur, habitué à déchiffrer 
couramment les partitions: vous ne tarderez 
pas à constater son embarras. La mélodie 
vocale lui paraîtra le plus souvent inintelli- 
gible, indéchiffrable et. si rompu qu'il soit à 
la lecture musicale, il lui arrivera, à chaque 
instant, de chanter faux. Voulez-vous qu'il 
comprenne l'intention du maître? Mettez en 
relief la partie de violon, de hautbois, de vio- 
loncelle: là se trouve la mélodie principale. 
Il faut bien l'avouer, ce procédé, excellent dans 
certains cas, ne saurait être généralisé. On en 
a trop souvent signalé les périls pour qu'il 
soit utile d'insister ici. 



230 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

Nous n'avons pas craint de critiquer, chez 
Wagner, ce qui nous a paru répréhensible. 
Aussi nous flattons-nous d'avoir conquis, aux 
jeux des plus prévenus, le droit de dire ce 
qu'il y a de beau, d incomparable dans l'œuvre 
de ce puissant génie. 

Le génie, mot redoutable, qu'il faut bien se 
garder de prodiguer; trop souvent, on ne 
l'ignore pas, la postérité refuse de ratifier le ju- 
gement descontemporains. Mais s'il fallait le con- 
tester à Wagner, à qui oserait-on l'accorder? 

La qualité maîtresse de Richard Wagner, 
c'est une originalité souveraine. Tout homme 
a pourtant ses ancêtres, et la paternité arti- 
stique est un fait indéniable. C'est de Sébastien 
Bach, de Weber et de Beethoven, dans sa der- 
nière manière exclusivement, que Wagner 
procède en ligne directe. 

L'influence de Weber est très accusée dans 
ses premiers ouvrages et l'on a depuis long- 
temps signalé la parenté frappante de certaines 
pages de Tannhauser, l'hymne à Vénus, par 
exemple, avec le style de Weber. Lohengrin, à 
son tour, rappelle plus d'une fois Euryanthe. 
Wagner, du reste, a reconnu franchement cette 



WAGNER, 23* 

influence de son maître sur ses premièi - 

œuvres. Plus tard même, alors qu'il s'est créé 
une individualité si tranchée, nous en retrou- 
vons encore quelques traces. Ainsi, au troisième 
acte de Tristan, dans la belle scène entre le 
héros et Kurnewall, la phrase orchestrale à 
trois temps qui accompagne le dialogue ne 
fait-elle pas encore songer à l'auteur du Frey- 
schutz ? Il faut, en vérité, que les impressions 
de la première jeunesse -oient bien profondes, 
pour qu'un esprit de cette trempe en ait gardé 
des traces aussi durables. 

L'influence de Bach et de Beethoven n'es! 
pas de même nature : elle est moins spontanée, 
pins réfléchie. Tandis que l'âme de Weber 
avait en quelque sorte marqué son empreinte 
sur celle du jeune Wagner, ce fut la raison 
qui l'amena a s'inspirer de ces deux grands 
maîtres de la polyphonie. C'est à la suite de 
longues et profondes réflexions, dont il indique 
l'enchaînement dan- sa Lettre sur la musique, 
que Wagner arriva à cette conviction que la 
forme symphonique la plus riche devait être 
la base de l'opéra moderne. 

Mais, si réelle qu'ait été cette triple in- 



DE LA JUSIQt-E EH FRANCE . 

fluence de Weber, de Bach et de Beethoven, 
tant sur son imagination que sur sa raison, 
•I a su se faire une originalité merveilleuse et 
«on style est à lui par ] a nouveauté de ^ 
mon,e, la coupe rythmique de la phrase musi- 
cale, par la forme toute nouvelle et surpre- 
nante de la mélodie. 

Nous parlons de mélodie. Il est temps de 
fe-e justice de cette assertion naïve que 
Wagner manque de mélodie. Comme si l'on 
pouvait être un maître quand on manque de 

ce qm fait l'essence même de la musique'! 
Dans les œuvres de Wagner, la mélodie coule 
a flots, pleine de sentiment, de passion et 
quand H ,e faut, de poésie et de fraîcheur.' 
Nous pourrions en citer bien des exemples. 
Si le pubhc ne parvient pas toujours à la 
sa-sar cela tient, nous l'avons dit, à ce qu'elle 
est plus souvent dans l'orchestre que dans les 
vo.x Mais un acte de Tristan, de la Walkyrie, 
des Maîtres chanteurs renferme à lui seul plus 

t- H faudrait dire, pour être insto • „ a~ 
depuis plus de deux \\ZL v ' G ° e qui est devenu , 

on ni pa ?; u ; ;::t; = ^LV: -«- - 

sait uniquement sur l'harmonie On n. t S ' Iartre P°" 

*> dans PaI es tri „a. C^Z^T^ *" "* "^ 



W A G N E R . 233 

de mélodie vrai.', plus d'inspirations qu'une 
demi-douzaine d'opéras italiens réunis : voilà 
ce que tout musicien consciencieux devra 
reconnaître. 

Il est devenu superflu de louer la splendeur 
de l'instrumentation. Obligés d'expliquer L'en- 
thousiasme que provoquent, dans la foule la 
plus naïve, certains morceaux détachés, tels 
que l'ouverture et la marche de Tannhaiiser. le 
prélude et la marche religieuse de Lohengrin, 
les détracteurs les plus passionnés de Richard 
Wagner se sont résignés à y reconnaître un 
grand éclat, une « science réelle de l'instru- 
mentation ». Nous voudrions pourtant ajouter 
un mot d'éloge moins banal et faire remar- 
quer, au moins, la parfaite discrétion de cette 
instrumentation si pleine et si variée. Admi- 
rez la façon dont le maître traite le quatuor à 
cordes, qui reste toujours, comme il convient, 
le centre de l'édifice instrumental ! Avec quel 
soin il évite le bruit inutile, réservant les 
grandes sonorités pour les situations qui les 
comportent, bien différent de ces compositeurs 
qui usent, à tout propos, des trombones, des 
cymbale- et de la grosse caisse ! 



234 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

Nous avons parlé, à plusieurs reprises, du 
système musical de Wagner. Est-ce à dire qu'il 
ait écrit ses opéras d'après une théorie pré- 
conçue, quel que fût d'ailleurs son sentiment 
intime? Croyons-nous, avec quelques-uns, que 
coupable de je ne sais quelle orgueilleuse 
folie, il ait sacrifié l'inspiration qu'il avait en 
lui à la vaine satisfaction de ne pas faire 
comme les autres? En un mot, l'œuvre a-t-il 
souffert du système? Une pareille prétention 
n'est pas soutenable ,un tel artiste n'ayant nul 
besoin de s'appuyer sur des théories plus ou 
moins discutables. Wagner a écrit comme il 
sentait. 

Aussi, loin de penser que le système ait 
précédé chez lui l'exécution, sommes-nous 
absolument convaincu que la création a jailli 
tout d'abord de son cerveau. C'est après coup 
et en se recueillant, — la date de la Lettre en 
fait foi, — qu'il a pu dégager de ses œuvres 
une théorie esthétique, qui n'était que l'ex- 
pression raisonnée de son sentiment intime, 
de sa manière de comprendre et d'exprimer 
en musique. Qu'on repousse la prétention qu'il 
a eue d'ériger son sentiment personnel en une 



W A G N E R . 

loi générale, sorte de dogme musical, non- le 
comprenons. Mais qu'on n'aille pas jusqu'à 
dire que l'auteur des Xiebelungen ne fut guère 
qu'un théoricien, devenu compositeur par oc- 
casion. L'homme qui écrirait d'après de tels 
calculs n'eût pas laissé l'œuvre colossal qui 
fait et fera toujours l'étonnernent du monde 
musical. 

Il est temps de conclure. Nous avons, au cours 
de cette étude, apprécié l'œuvre de Richard 
Wagner au point de vue du goût français, 
nous aurions même le droit de dire d'après les 
idées que les races gréco-latines s j sont faites 
de l'art dramatique et des besoins du théâtre. 
Nous devons ajouter, pourtant, que, si con- 
traire qu'il nous semble parfois aux exi- 
gences du théâtre, si opposé qu'il puisse être 
à notre génie national, le système poétique 
et musical de Wagner ne choque en rien les 
idées allemandes. De même, dans le Faust de 
Gœthe, bien des choses nous froissent, qui 
semblent naturelles à nos voisins. 

C'est bien le dernier mot du problème : 
Wagner est, comme Gœthe, essentiellement 



236 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

allemand. A ce titre, il ne sera jamais qu'im- 
parfaitement compris hors de son pays. 

Allons plus loin, le maître de Bayreuth est, 
— qu'on le regrette ou qu'on l'en félicite, — 
de la race des génies personnels jusqu'à l'excès. 
Nouveau Michel Ange, il sera de ces hommes 
surprenants qui figurent, dans l'histoire de 
l'art, isoiés, sans disciples, sans école. 

Une école wagnérienne serait chose désas- 
treuse. Le génie parti, que resterait-il? 



IX 



LE LIED ET LA CHANSON 



LE LIED ET LES MELODISTES. — CHANSON POPULAIRE 

EN FRANCE ET A L ' E T B A > : G E R . A U S R D , AU MIDI , E N 
ORIENT. 



Il serait superflu de faire valoir l'importance 
du genre lyrique, proprement dit. Il n'a pas en 
musique une valeur moindre qu'en poésie et 
le lied, aussi bien que l'ode, a ses chantres 
inspirés. 

Tandis que la langue allemande possède un 
terme très heureux, le lied, nous sommes ré- 
duits, en France, à nous contenter d'un mot 
vague, la mélodie, qui a le grand tort de ne 
pas s'appliquer exclusivement à ce qui fait. 



238 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

en ce moment, l'objet de notre examen. Le 
mot romance, employé naguère, se donne plutôt 
aujourd'hui à un genre inférieur, voisin de la 
chanson. La romance est une sorte de chanson 
sentimentale. Faute de mieux, gardons le mot 
de mélodie 

Xous n'avons nullement l'intention de faire 
ici l'histoire du lied ou de la mélodie. Il suf- 
fira qu'on en voie l'épanouissement merveil- 
leux avec Schubert, Schumann et les maîtres 
modernes. 

Tandis qu'en France et en Italie, la romance, 
tombée aux mains de musiciens sans talent, 
s'éloignait, de plus en plus, des beaux modèles 
et, sauf de rares exceptions, comme Plaisir 
d'amour, tendait à perdre toute valeur artis- 
tique, le lied allemand « œuvre combinée des 
plus grands poètes, de Klopstock, de Schiller, 
de Goethe, et des plus grands musiciens, Haydn, 
Mozart, Gluck, Beethoven 1 », suivait pas à pas 
tous les progrès de l'art et, s'assimilant cha- 
cune des conquêtes nouvelles, s'élevait, peu à 
peu, aux plus hauts sommets. 

1. Frantz Schubert, par madame Audley. 



LTED ET CHANSON . 239 

Les maîtres que nous venons de nommer uni 
tous cultivé le lied, comme unt fait après eux. 
Weber, Mendelssohn et tant d'autres. Mais, 
quelle que soit parfois la beauté de leurs chants, 
— voyez la Berceuse. Y Amour malheureux et Loin 
de toi, de Mozart, V Adélaïde, de Beethoven, — 
aucun de ces grands musiciens ne saurait fi- 
gurer parmi les maîtres du genre, et leur mé- 
rite s'efface devant celui de Frantz Schubert. 






Schubert est un génie essentiellement ly- 
rique. Les grands développements l'embar- 
rassent. En quelques traits, il retrace l'idéal 
qui lui est apparu, et ces traits suffisent pour 
produire une œuvre d'une impérissable beauté. 

Peu répandu au dehors, d'une timidité égale 
à son extrême sensibilité, Schubert mena une 
vie simple et sans incidents. Mais l'âme du 
poète lyrique vibre au moindre souffle. Un 
rien l'anime, l'échauffé et c'est en soi-même 
qu'elle trouve l'inspiration. Ainsi, dans le cœur 
de Schubert, grondaient ces orages qui nous 
terrifient; c'est là qu'il entendait les gémisse- 



240 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

ments plaintifs de l'amour, les cris du déses- 
poir ; il y trouvait encore les doux rayons du 
soleil, les brises délicieuses et les parfums eni- 
vrants du printemps. 

Ce qui caractérise les mélodies de Schubert, 
c'est la profondeur du sentiment. Toujours il 
trouve des accents qui vont à Târne. Nous pleu- 
rons avec Rosemonde, nous aimons avec Margue- 
rite; le Roi des Aulnes nous glace de terreur et 
nous entraîne, malgré nous, au mystérieux 
abîme de la légende. 

Pour connaître Schubert, il faut rechercher 
comment il a exprimé les divers sentiments : 
Y amour, la terreur et ces impressions infiniment 
variées, d'un genre intermédiaire et tempéré, 
auxquelles on peut trouver ce caractère com- 
mun , la grâce ou Y éclat. 

Écoutez Pensers d amour 1 : ne trouvez-vous 
pas que ces six mesures sont l'épanouissement 
d'un cœur qui s'ouvre pour la première fois ? 
« Plus doux que tout au monde est un pre- 

1. C'est avec intention que nous choisissons nos exemples 
parmi les mélodies les plus connues, dans le recueil le plus 
répandu. Il sera d'autant plus aisé de s'y reporter. 



LIED ET CHANSON. 2 i 1 

mier amour », a dit Byron. Rêverie extatique, 
tendresse aussi contenue qu'intense furent-elles 
jamais rendues avec autant de charme? 

Après la tendresse ingénue, l'amour pas- 
sionné. La sérénade est trop connue pour que 
nous nous y arrêtions. Qui n'a tressailli aux 
appels de cette voix suppliante, aux réponses 
plaintives de l'accompagnement ? 

Schubert sera plus grand encore au sein de 
la souffrance et de l'abandon, dans l'expression 
du désespoir. Nous venons d'indiquer Rose- 
monde, Marguerite, les Plaintes de la jeune fille. 

L'artiste, suivant la disposition de son esprit. 
rend la même pensée d'une façon toute diffé- 
rente, ou, si l'on veut, il découvre des nuances 
profondes, qui échappent au vulgaire et sont 
la marque du génie. Dans ces trois œuvres, 
Schubert avait à exprimer la douleur d'une 
jeune fille délaissée. Avec quelle vérité, avec 
quel art il a su varier ses accents! Qu'on veuille 
bien lire ces mélodies dans l'ordre où nous 
les avons présentées : l'émotion ira croissant 
jusqu'à la fin. 

Dans Rosemonde, nous entendons la plainte 
d'une âme qui connaît les souffrances de l'a- 



'l'vl DE LA MUSIQUE EX FRANCE. 

ban don, mais qui n'a pas encore senti la mor- 
sure du désespoir. Après une introduction, en 
fa majeur, plein de douceur et de tendresse, 
le début de la mélodie en fa mineur nous 
impressionne douloureusement; mais, vers le 
milieu de chaque strophe, la jeune fille, en 
ramenant le mode primitif, avec le la naturel, 
nous laisse voir qu'elle espère encore. 

Marguerite n'espère plus ! Dès le début, on 
se sent troublé par le dessin agité de l'accom- 
pagnement; c'est comme un douloureux mur- 
mure de l'âme qui précède les sanglots et qui 
se prolongera un moment encore, après que 
la jeune fille aura redit pour la dernière fois : 
« C'en est fait ! il m'oublie... l'ingrat que j'ai- 
mais ! » Quels accents que ceux de la pauvre 
abandonnée ! Sur ces mots : « Mes jours sont 
flétris », la douleur monte jusqu'au délire. 
Bientôt l'infortunée se replie sur elle-même 
elle repasse en son âme l'histoire de son amour, 
elle revoit le bien-aimé. Écoutez ce cri : 

Un seul ruûiT.ent reviens encore !... 
Un seul moment te revoir et mourir .'... 

La plainte est arrivée à son paroxysme. 



LIED ET CHANSON. 243 

Marguerite s'arrête... et l'agitation continue 
dans son cœur. Après quelques mesures do ce 
silence poignant, elle reprend à voix basse : 

C'en est l'ait !... il m'oublie, 
L'ingrat que j'aimais ! 

et la mélodie finit par la quinte, effet assez neuf 
alors, qu'on a, depuis, fréquemment employé. 
Après un moment de recueillement, si vous 
lisez les Plaintes de la jeune fille, une émotion 
toute nouvelle vous saisit. L'agitation de la 
mélodie précédente a fait place à un sentiment 
plus contenu, mais plus poignant encore. La 
jeune fille, mûrie p>ar une longue souffrance, 
confie aux flots agités la peine qui consume 
son âme. Une phrase solennelle et lugubre 
s'échappe de son cœur. Sa parole est lente, 
cette fois, sa douleur d'un calme horrible. Il 
a fallu des années de pleurs désespérés pour 
que Marguerite changeât à ce point. 

Nommer le Roi des Aulnes et la Jeune reli- 
gieuse, n'est-ce pas dire que Schubert est in- 
comparable dans l'expression des sentiments 
dramatiques? Où trouver enfin plus de grâce, 
plus d'élégance naturelle que dans la Truite, 



244 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

plus d'éclat que dans le Nautonier et dans le 
Départ ? Que de lieder nous pourrions citer, 
parmi les cinq ou six cents que le maître a 
laissés, qui sont de petits chefs-d'œuvre d'ex- 
pression et de goût? La musique symphonique 
de Schubert passera; mais l'auteur du Roi 
des Aulnes restera aux yeux de la postérité 
le chantre inspiré du lied. Nul n'aura excellé, 
comme lui, à renfermer, dans ces poèmes si 
courts, des drames rapides et vivants, tour à 
tour pleins de joie et de douleur, de tendresse 
et de désespoir. Il a été de ces hommes dont 
on peut dire qu'ils sont plus grands par le 
cœur que par l'esprit. A d'autres, sans doute, 
les fortes conceptions ! A lui le cri du cœur ! 
A lui, l'accent profond de l'âme! 

Moins varié que Schubert, inférieur à lui 
dans les tons brillants, incapable, par exemple, 
d'écrire le Nautonier et le Départ *, Schumann 
a rarement atteint à la limpidité des Étoiles. 
Dans le genre dramatique il n'a guère qu'une 
pièce : J'ai pardonné, qu'on puisse comparer à 
ces merveilles, dont le Roi des Aulnes est le 

1. Témoin l'Hidalgo. 



LIED ET CHANSON. 245 

modèle le plus achevé- On peut dire qu'en 
revanche il a égalé son immortel devancier dans 
L'expression de l'amour. Il L'eût surpassé, -'il 

était donné de trouver des accent- plus sublimes 
que ceux de Rosemonde et de Marguerite. La 
première partie des Amours du poète et Y Amour 
dune femme sont comparables aux plus admi- 
rables chefs-d'œuvre de Schubert. Mais tandis 
que celui-ci s'était contenté de jeter, un à un, 
sans lien apparent, ses admirables lieder. Ro- 
bert Schumann doit à ses poèmes d'avoir pu 
grouper, dans un seul ouvrage, toutes les 
nuances de la tendresse, depuis le trouble 
charmant de la première heure, jusqu'aux tor- 
ture- extrêmes de la passion. Les Amours du 
poète débutent par une série de petites mélodies. 
pleines de poésie : autant de fleurs d'un parfum 
céleste que le poète offre à sa bien-aimée. 
Hélas î trompé par l'infidèle, il dit son chant 
sublime : J'ai pardonné, ce cri de l'amour trahi : 

J ai vu ton âme en songe 
J'ai vu la nuit où sa douleur la plonge, 

Et le remords à tes pas enchaîné, 
Et ton printemps aux larmes destiné. 

L'effet est d'autant plus saisissant qu'il est 

14. 



24G DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

nouveau : une suite harmonique d'une har- 
diesse incroyable, des dissonances audacieuses 
se résolvant sur des dissonances plus auda- 
cieuses encore et, planant au-dessus, une large 
phrase qui tombe, froide et solennelle, comme 
la malédiction d'en haut ! 

Si les Amours du poète finissaient sur cette 
incomparable mélodie, l'œuvre serait parfaite. 
Mais non, Henri Heine, l'auteur du poème, 
prolonge, d'une façon inexplicable, la situation 
désormais sans intérêt. Il se lance dans la 
plaisanterie, dans V humour, où le pauvre 
Schumann s'est cru obligé de le suivre, et la 
musique descend des hauteurs sublimes où 
l'avait portée le génie du maître. 

VAmour d'une femme se soutient jusqu'au 
bout, grâce au poème inspiré d'Adalbert de 
Chamisso. Dans le premier lied, la jeune fille 
s'avoue qu'elle aime : 

Ai-je fait un rêve ? 
Je ne vois que lui !... 

On y sent le bonheur contenu, profond, qui 
n'est pas sans un mélange délicieux de tris- 
tesse : l'amour connaît ces étranges alliances. 



LIED ET CHANSON. ^iT 

Mais «'coûtez ! Elle est aimée : 

Mon cœnr, tu frémis, tu d 

Tu bats à te rompre, bel 
Il m'a choisie entre toutes. . 
Mon cœur, tu ne le crois pas ! 

La passion la plus enthousiaste éclate dans 
cette mélodie, comparable a ce que Schubert a 
écrit de plus pénétrant : il s'y trouve, en outre, 
je ne sais quoi de fébrile, une nuance de dé- 
lire, qu'on chercherait en vain dans Schubert. 
et qui tient au rythme ternaire, très animé. 

Plus lentement la jeune fille caresse ses 
souvenirs : 

Sa bouche m'a dit : je t'aime ! 

La mélodie s*est adoucie, les accords sont 
tenus, la phrase est plus large. Elle s'anime 
de nouveau sur ces mots : 

Un rêve égare mes -ens ! 

pour éclater avec une grande force, quand la 
jeune fille s'écrie : 

Dieu ! si ce n'est qu'un rêve. 
Que je ne m'éveille plus. . 

Quand elle a repris à voix basse : * Mon 



248 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

cœur, tu frémis, tu doutes... », on peut croire 
la mélodie terminée. Mais l'artiste va tirer du 
fond de son âme un dernier et admirable 
accent : 

]1 m'a choisie entre toutes, 
Mon cœur, tu ne le crois pas... 

s'est écriée la jeune fille de ce ton passionné, 
fiévreux dont je parlais plus haut. Ces derniers 
mots, elle les reprend, après un silence de quel- 
ques mesures, plus lentement cette fois, avec 
une extrême douceur, sur une phrase mélo- 
dique pleine de tendresse. Elle est plus calme; 
son cœur dément sa bouche. Elle croit ! Nous 
ne sommes pas, certes, pour les répétitions de 
mots inutiles. Mais qui ne sent tout ce que 
cille-ci a d'heureux, d'inspiré? 

Au moment de quitter la maison paternelle, 
pour aller au-devant de son époux, la fiancée 
s'adresse à ses sœurs : 

Cueillez les roses. 
Fraîches écloses... 

Le sentiment, cette fois, se répand au dehors ; 
la joie éclate en un chant épanoui : « Si je 



LIED ET CHANSON. - i 9 

suis belle, dit-elle avec une charmante fierté, 

je ne' le dois qu'à mon bonheur. » 

Épouse, elle murmure à l'oreille de l'époux 
quelques mots mystérieux: i J'espère, » dit- 
elle, et dans le lied suivant, elle est mère, deux 
fois heureuse ! 

Hélas! le huitième lied nous rappelle à la 
réalité de la vie. à la douleur: « pleurs 
amers!... mon bien -aimé s'est endormi sous 
l'aile de la mort... Je m'isole en moi-même; 
alors le voile tombe. 

Je te revois, ù bonheur effacé 
Du temps passé ! » 

Ainsi finit le poème. Mais si le rôle du poète 
est achevé, quand il a fait ce douloureux ap- 
pel au passé, rien n'enchaîne l'inspiration du 

musicien. Au sein de la douleur, au pied de 
ce cercueil, le poète vient d'évoquer le souve- 
nir du bonheur à jamais détruit. Le musicien 
fera mieux : grâce à lui. le passé revit, les 
chants d'amour arrivent jusqu'au séjour désolé, 
aux oreilles de la pauvre femme. merveil- 
leuse puissance de la musique ! Les mots se- 
raient déplacés, trop bruyants ; les harmonies 



250 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

sont plus discrètes, plus silencieuses. Rien ici 
d'extérieur ; c'est l'âme qui contemple le 
passé, auquel la musique a rendu sa poignante 
réalité. 

A ces accents si tristement doux, à celle 
phrase tendre, qui n'est autre que celle du 
début, murmurée par le piano : « Ai-je fait 
un rêve? Je ne vois que lui! », qui n'a senti 
la profondeur des vers sublimes que Dante a 
mis dans la bouche de la plus infortunée des 
amantes : 

Xessun maggior cloîore 
Che riccordarsi del tempo felice 
Nella miseria 

Ne quittons pas Schumann sans citer encore 
quelques lieder détachés, admirables entre tous : 
Désir, Chanson du malin, A ma fiancée, l'Heure 
du mystère, le Noyer, Chant d'amour enfin, dont 
le dernier cri : 

Pour lui je voudrais mourir... 
Sans lui je ne voudrais pas vivre ! 

est vraiment sublime. N'oublions pas An loin, 
cet le rêverie empreinte d'une tristesse infinie. 
On croirait entendre, dans le calme de la nuit, 



LIED ET CHANSON. 251 

la plainte d'un exilé qui pleure sod pays et 

ceux qu'il aime. I m «lirait la lyre et la voix 
• l'un Daniel, chantant, sur les boni- de l'Eu- 
phrate. le divin cantique delà captivité: Super 
flumina Babylonis... 

Parmi les contemporains, deux, surtout, ont 
donné à la mélodie une attention très particu- 
lière. Ce sont MM. Gounod et Massenet? 

Tandis que le premier, à L'exemple de Schu- 
bert, a écrit un grand nombre de mélodies dé- 
tachées, le second, comme Schuman n, a une 
prédilection marquée pour les poèmes qui com- 
portent un certain développement. Il faut avouer 
qu'il a ete servi à merveille par le talent si 
harmoniniix de son collaborateur, M. Armand 
Sihvstre. 

Les mélodies de M. Gounod sont assez nom- 
breuses. Il suffira que nous disions un mot 
des plus caractéristiques. 

Parmi le- chant- d'amour. Rebelle, le Prin- 
temps et Au Printemps sont au premier rang 

O ma belle rebelle, 

L - ! que tu m'es cruelle ! 

chante le vieux Baïf, en des vers charmants de 



252 DE LA MUSIQUE EX FRANCE. 

naïveté. Le musicien a su rendre, avec un grand 
art, la tendresse langoureuse, la galanterie voilée, 
qui distinguent les poésies les plus réservées 
du xvi e siècle. 

Tel devait être l'accent de François I er 
ou d'Henri II, quand il prétendait toucher 
l'àme peu rebelle d'une Diane de Poitiers. La 
ritournelle de quatre mesures elle-même a sa 
couleur. 

Dans le Printemps, M. Gounod a exprimé la 
tendresse la plus chaste ; je ne connais rien de 
plus frais, de plus suave que cette exquise 
mélodie. Il semble que l'artiste ait réuni tous 
les murmures de la nature, tous les parfums 
de la terre, toutes les délicatesses du cœur, 
pour charmer celle qu'il aime. 

Sur les vers : 

Le cœur épanoui 

Se perd dans l'infini... 

la phrase semble vraiment monter au ciel. Le 
Printemps est un chef-d'œuvre qui peut riva- 
liser avec les Lieder les plus inspirés de Schu- 
bert et de Schumann. 



LIED ET CHANSON. _',.; 

Après les chants < l'amour, M. Gounod semble 
affectionner particulièrement le genre contem- 
platif: quelques-unes de ses plus belles mélo- 
dies lui ont été inspirées par les Méditations de 
Lamartine. Il suffit de nommer le Vallon et 
le Soir. 

Le Vallon contient de grandes beautés. Rien 
de plus émouvant que cette supplication : 

Prêtez-moi seulement, vallon de mon enfance, 
Un asile d'un jour pour attendre la mort. 

Pleine de charme est la phrase : « Repose-toi, 
mon âme 

Le Soir est une inspiration plus haute 
encore. Quelle mystérieuse anxiété dans la 
modulation sur ce passage : « Descends-tu 
pour nous révéler? » Et quel éclat dans le 
retour au ton primitif : « Yiens-tu dévoiler 
l'avenir... » Et la montée finale : « Rayon, 
rayon divin », n'est-elle pas d'une incompa- 
rable beauté ? 

Que dire de VÂve Manu, que tout le monde 
ne sache? >*ul ne peut ignorer qu'il est l'œuvre 
combinée, à cent cinquante ans de distance, du 
vieux Bach et de notre illustre maître. Un 

15 



254 DE LA MUSIQUE EX FRANCE. 

jour sans doute, saisi par la beauté de ces 
simples accords, M. Gounod se laissa aller, 
dans un moment d'inspiration enthousiaste, à 
jeter sur les harmonies du vieux maître alle- 
mand l'admirable mélodie que tout le monde 
connaît. Heureuse union d'où naquit une œuvre 
sublime ! 

Le Poème d'Avril de M. Massenet est d'une 
grâce extrême : la mélodie y coule à flots, élé- 
gante, poétique, parfois émue. 

Le Poème du Souvenir, venu après, s'élève 
tout à coup bien davantage. On y sent, avec un 
accent très personnel, je ne sais quoi de vi- 
brant et de passionné. 

Où trouver un début plus heureux que ce 
« Lève-toi », si plein de fierté et de tendresse? 
Et plus loin, sur les mots : « Je te retrouve 
un peu pâlie», quelle pénétrante tristesse! 
Bientôt éclate un beau cri de passion * 

Je ne sais par quelle folie 

Je t'aime encor sous tes pâleurs... 

Viennent ensuite les chers souvenirs, les 
douces rêveries, autant de pages d'un sentiment 



LIED ET CHANSON. 255 

délicieux, puis les sombres pensées, enfin le 
désespoir : 

Souvenir éternel, regret inconsolé, 
Amour qui fus ma vie et qui t'es envolé I 

Sur ces beaux vers 1 . M. Massenet ramène la 
première phrase: «Lève-toi », rappelant ainsi, 
comme avait fait Schumann. dans VAmowr d'une 
femme, le passé heureux qui contraste si dou- 
loureusement avec le deuil présent. 

Nousavonsfait une Large place à MM. Gounod 
et Massenet. dont le répertoire mélodique est 
si riche et si célèbre. On ne doit pourtant point 
inférer de là que nous n'ayons à nous pré- 
valoir d'aucun autre maître mélodiste. 

Georges Bizet, par exemple, a écrit un cer- 
tain nombre de Ueder d'une originalité d'ins- 
piration indiscutable , d'un style nerveux , 
franc, poétique et passionné. Plusieurs de ces 
feuilles volantes — dont les Adieux de l'hôtesse 
arabe sont le type le plus achevé — comptent 
parmi les plus solides titres d'honneur de 
l'illustre auteur de Carmen et de V Artésienne, 

1 . Rappelons que ces deux eharmantipoèmes sont de M. Ar- 
mand Silvestre. 



•256 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

si prématurément arraché à l'art français. 
Nous devons encore à M. Edouard Lalo des 
mélodies admirables et qui, sans contredit, ne 
redoutent aucune comparaison. Jetant ses idées 
avec une liberté, une spontanéité surprenantes, 
il écrit de véritables chansons du goût le plus 
rare (Guitare, la Fenaison); il s'élève à la 
passion la plus ardente (A celle qui est au bord 
de la mer, Marine); il allie une fine raillerie 
à une légère fantaisie sentimentale (Ballade 
à la lune). On est toujours sue de trouver chez 
lui l'accent personnel, la distinction des har- 
monies et la plus magistrale invention ryth- 
mique. 

Au surplus, tous nos compositeurs écrivent 
des lieder et presque tous en ont donné d'excel- 
lents. M. Saint-Saëns compte à son actif les 
belles Mélodies persanes; Y Ange et l'Enfant de 
César Franck est une page exquise. MM. Am- 
broise Thomas, Reyer, Léo Delibes ont écrit 
de séduisantes mélodies. Nous ne saurions 
oublier non plus les pénétrantes pièces vocales 
de compositeurs plus jeunes, comme M. Gabriel 
Fauré, un rêveur, amoureux de son rêve, 
M. Henri Duparc, musicien épris de tous les 



LIED ET CHANSON. '2-jl 

raffinements expressifs, el mademoiselle Au- 
gusta Holmes qui sait allier la force à La grâce. 

Si maintenant nous passons aux écoles étran- 
gères, nous y rencontrerons quelques artistes 

dont les lie 1er sont venus jusqu'à nous. 

En première ligne se trouve, à lous égards, 
le maître norvégien Edward Griêg, dont les 
inspirations, visiblement jailliesdu fonds popu- 
laire Scandinave, nous frappent par leur ten- 
dresse concentrée, leur variété d'accent, leur 
simplicité savante et leur élévation. La Norv< _ 
possède plusieurs autres musiciens de mérite 
— notamment M. Svendsen; — mais tous, pour 
le tempérament original, le cèdent de beaucoup 
à M. Grieg. 

En Danemark, les mélodies de Niels Gade 
sont fort estimées, bien qu'elles dérivent pres- 
que toujours de Mendelssohn et de Schu- 
mann. 

L'Allemagne ne paraît avoir, à cette heure, 
aucun héritier de ses sublimes mélodistes. 
Schubert et Shumann. Le seul musicien alle- 
mand dont les lieder aient fait fortune est le 
belge Lassen. chef d'orchestre du théâtre du- 



258 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

cal de Weimar et compositeur ingénieux, aux 
idées aimables. 

Dans les chants russes, deux courants se 
distinguent, comme dans tous les genres de la 
production musicale de ce peuple : le courant 
national, influencé presque exclusivement par 
les chansons du peuple, innombrables en 
Russie, et le courant allemand, dominé par les 
influences classiques. MM. Borodine, Rimski- 
Korsakoff et Glazounow appartiennent au cou- 
rant national ; MM. Antoine Rubinstein et 
Tschaïkowski accusent l'autre tendance. 

Les musiciens d'Italie et d'Espagne ne com- 
posent guère, présentement, que de médiocres 
romances. Si les nations méridionales devan- 
cèrent jadis les races du Nord dans les voies 
de la musique, il faut reconnaître que ces der- 
nières ont singulièrement pris leur revanche, 
la nouvelle et nécessaire évolution musicale 
du Midi étant à peine commencée. 






Puisque nous avons franchi les frontières de 
France, profitons- en pour dire quelques mots 






LIED ET CHANSON. 259 

de la mélodie populaire à l'étranger. Le lien 
qui rattache ces chants naïfs aux productions 
les plus élevées de Fart musical est facile à 
saisir. Le lied est précisément la transition qui 
mène de l'un à l'autre, et l'on sait que par- 
fois le lied lui-même n'est autre chose qu'un 
chant d'origine vulgaire, arrangé par une main 
exercée. Des maîtres, tels que Beethoven et 
Schubert, nous ont montré, d'ailleurs, com- 
ment il appartient au génie de faire siens les 
thèmes primitifs : le premier, en s'emparant de 
motifs écossais, allemand- et russes; le second, 
en traitant à sa manière de fort curieux 
thèmes hongrois. Mais si intéressant que soit 
un tel sujet, nous ne pouvons ici que l'ef- 
fleurer. 

Les peuples du Nord, la Russie, la Suède 
et la Norvège, l'Ecosse et l'Irlande possèdent 
d'incomparables trésors que de récentes pu- 
blications ont, en partie, mises au jour. Pour 
nous en tenir à quelques adaptations célèbres, 
rappelons l'incomparable mélodie norvégienne, 
dont M. Ambroise Thomas a tiré un si riche 
parti au quatrième acte d'Hamlet. M. Lalo, 
dans sa brillante Rapsodie norvégienne, a fait 



$60 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

aussi le plus poétique usage de plusieurs airs 
populaires du pays des fjords. Le ballet de 
Henri VIII de M. Saint-Saëns contient plus d'un 
motif recueilli dans les montagnes d'Ecosse. 
Beaucoup de partitions de la nouvelle école 
russe, — à commencer par la Vie pour le Tzar 
de Glinka, jusqu'à la Pskovikina et la Snéogo- 
rouka de M. Rimski-Korsakoff, — abondent 
en emprunts caractéristiques à la musique 
populaire nationale. Le Dimitri de M. Jon- 
cières doit également quelque chose à la Rus- 
sie. Que de ressources offre ce champ, si peu 
exploré jusqu'ici, au compositeur épris de nou- 
veauté et de couleur locale ! 

La musique populaire hongroise et tchèque 
est aussi remarquable, d'une force d'expression 
moins intense peut-être, mais plus saisissante 
et plus variée. Qui n'a remarqué avec quel 
bonheur les Tziganes vont de la mélancolie la 
plus désolée aux éclats de la joie la plus déli- 
rante? Il y a là des contrastes d'une extrême 
puissance. 

La musique purement orientale, celle de la 
Grèce moderne, en première ligne, mieux con- 
nue depuis quelques années, grâce aux sa- 



LIED ET CHANSON. 2M 

vantes recherches de M. Bourgault-Ducoudray, 

n'est pas non plus à dédaigner. Si elle n'a pas 
la profondeur des chants russes et norvégiens, 

elle ouvre, dans le sens de la tonalité, des ho- 
rizons nouveaux et immenses à l'esprit inves- 
tigateur des temps modernes. 

L'Espagne enfin a sa musique nationale. 
tout imprégnée encore du génie arabe, dont la 
richesse rythmique est vraiment prodigieuse. 
MM. Massenet dans le ballet du Cid, Chabrier 
dans Espana, et, Lalo dans le Concerto espa- 
gnol, pour violon principal et orchestre, en ont 
obtenu des effets remarquables. 

Mais à quoi bon chercher si loin ? Sans 
quitter la France, n'avons-nous pas, sur notre 
sol, en Bretagne, en Vendée, dans le Morvan, 
en Auvergne, dans les régions pyrénéennes et 
ailleurs encore, des chansons simples et tou- 
chantes, parfois d'une beauté supérieure? On 
se décide à les recueillir. Mieux encore, cer- 
tains compositeurs n'ont pas dédaigné de s'en 
inspirer. C'est ainsi que plusieurs mélodies 
bretonnes ont trouvé place dans le Roi cïVs de 
M. Lalo, ce maître qui n'a point de supérieur 
dans les recherches pittoresques. Nous devons 

15. 



262 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

à M. Saint- Saëns des rapsodies de cantiques 
bretons pour orgue et une Rapsodie auvergnate 
pour piano et orchestre. 

Octave Fouque a écrit, pour l'orchestre, des 
Variations sur un air béarnais ; M. d'Indy, une 
grande fantaisie instrumentale sur un thème cé- 
venol; M. Tiersot. une rapsodie bressane; M. Guy 
Ropartz, dans Pêcheurs d'Islande, a développé 
plusieurs mélodies bretonnes. Souhaitons que le 
génie moderne, entamé par le scepticisme, se 
retrempe à ces sources d'où coulent à flots la 
simplicité et la foi des premiers âges. Rien ne 
peut lui arriver de plus heureux que cette 
transfusion d'un sang jeune et vigoureux. 

Mais, de grâce, qu'on évita de mettre à la 
torture ces naïves mélodies, qui ne sont pas 
faites pour les harmonies tourmentées, pour 
l'effort pénible. Je ne connais rien de plus 
cruel, de plus anti-artistique que le supplice 
auquel certains compositeurs n'ont pas craint 
de condamner la chanson populaire. On dirait 
un enfant blond et rose, écrasé sous l'armure 
pesante d'un chevalier du moyen âge. 

Vieux chants à l'inspiration naïve et tou- 
chante, rythmes hardis et complexes, tonalités 



LIED ET CHANSON. 263 

orientales, voilà autant d'éléments nouveaux, 

inconnus, pour la plupart, des maîtres du 
passé, dont l'érudition moderne vient de doter 
l'art musical. Quel parti en tireront les com- 
positeurs de l'avenir? Dans quelle mesure l'art 
va-t-il se transformer, sinon se rajeunir, au 
contact de ces importantes découvertes ? Le 
temps seul peut répondre à une telle question. 
Quelques essais — si heureux qu'on les sup- 
pose — ne sauraient donner l'idée de ce que 
demain tient en réserve. Préjuger serait folie, 
puisqu'il suffit d'une idée géniale et même 
d'une inspiration instinctive pour changer la 
face des choses. Qui donc pouvait prévoir. 
au temps de Monteverde, tout ce qui allait 
sortir de ce modeste accord de septième de 
dominante, employé sans préparation? Modeste 
n'est pas trop dire, quand on songe qu'il com- 
mença par être une négligence de style, une 
faute de grammaire, avant de devenir le point 
de départ de toute la musique moderne. 



CONCLUSION 



Parvenu au terme de notre course, nous 
jetterons, non sans profit, un coup d'œil en 
arrière. 

Pour la symphonie, ainsi que pour l'ora- 
torio, l'impression d'ensemble est des plus 
nettes. 

Apre- une longue enfance, illustrée par les 
œuvres inspirées de Sébastien Bach et de 
Haendel, la forme classique de la symphonie, 
ébauchée par Emmanuel Bach et fixée par 



266 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

Haydn, reçoit du génie de Beethoven une telle 
ampleur et une telle perfection, que nul depuis 
n'a pu songer à dépasser, ni même à égaler 
les chefs-d'œuvre du maître incomparable. 
Aussi les compositeurs modernes se sont-ils 
décidés à entrer dans des voies nouvelles. Avec 
le poème symphonique, l'art, qui gagnait 
quelque chose au point de vue pittoresque, 
a beaucoup perdu de sa force et de sa gran- 
deur. 

Quant à l'oratorio et à la musique d'église, 
ils sont parvenus, avec Haendel et surtout avec 
Bach (Passion selon saint Mathieu et Messe en 
si mineur), à une puissance, à une sublimité 
que les maîtres de la grande époque classique, 
Mozart et Beethoven, n'ont pas su dépasser. 
Mais si l'art cyclopéen de Bach atteint aux 
dernières limites de la force et de la gran- 
deur, il serait injuste de méconnaître qu'il y 
a, dans la Messe en ré de Beethoven et, à un 
plus haut point encore, dans le Requiem de 
Mozart, une intensité d'expression à laquelle 
Bach ne saurait prétendre. 

Ici encore, l'art contemporain semble écrasé 
par les gigantesques souvenirs que nous venons 



LtisioN. 267 

d'évoquer; et si nous exceptons les Béatitv 
de César Franck, nous ne voyons rien, clans le 

présent, qui puisse être rapproché «les chefs- 
d'œuvre de l'art religieux que 1»' passé nous a 
légués. 

C'est sur le terrain de la musique drama- 
tique que l'art contemporain va prendn 
revanche . 

On a vu le chemin parcouru, depuis deux 
siècles, par la musique de théâtre, nue reste-t-il 
aujourd'hui de ce passé brillant? Quels ou- 
vrages ont eu assez <k j solidité pour résister 
aux fluctuations du goût, au caprice de la 
mode ? 

Tandis que les chefs-d'œuvre de Gluck demeu- 
rent intact- dans leur beauté sculpturale et que 
les naïfs opéras de Monsigny et de Grétry, 
vieux aussi Je plus d'un siècle, ont gardé une 
étonnante fraîcheur, il ne reste rien de tous 
ces opéras italiens naguère si fameux. Un peu 
de musique légère excepté, rien n'a survécu 
de Piccinni, rien de Paisiello et de Cimarosa. 
Passons le seuil du xix p siècle : arrivons de 
suite à ce musicien d'un merveilleux génie. 
qui a nom Rossini. Le temps a-t-il épargné 



268 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

ses opéras italiens 1 , naguère portés aux nues, 
Sémiramide, Otello, pour ne citer que les plus 
fameux? Où en sont les ouvrages de Bellini et 
Donizetti? A part quelques pages inspirées, où 
le génie a rompu le charme, brisé le cadre 
étroit d'une convention détestable, l'opéra ita- 
lien gît à terre, mortellement atteint, aban- 
donné dans son propre pays. 

Ce qui demeure, c'est l'admirable Guillaume 
TeU, ce chef-d'œuvre d'expression, écrit d'après 
la tradition française, qui n'a d'autres taches 
qu'un reste de maniérisme italien. 

En présence d'un tel spectacle ne sommes- 
nous pas en droit de conclure que, pendant 
cette longue lutte entre la France et l'Italie, 
la vérité dramatique était avec l'école fran- 
çaise, avec Rameau, Gluck, Méhul et les 
maîtres qui ont continué leur glorieuse tra- 
dition ? 

En regard de l'école italienne, qui portait 
en elle un germe de mort, l'école allemande, 
fondée par Mozart et Weber, jetait le plus mer- 



1. Il est bien entendu que nous ne parlons ici que de Vopera- 

ria, de la musique dramatique ou du moins expressive, in- 
compatible, à notre avis, avec le virtuosisme. 



séria 



conclusion. 269 

veilleux éclat. Tout en gardant, surtoul avec 
Weber, un earaclère national très prononcé, 

elle acceptait la réforme gluckiste, et, rejetant 
le faux brillant de la vocalise et la recherche 
de l'effet à tout prix, elle visait, comme non-. 

à la vérité dramatique, à la justesse de l'ex- 
i ssion. 

A son tour Wagner parut, qui. rapprochant 
et unissant les deux genres dramatique et sym- 
phonique. a ouvert à la musique de nouveaux 
horizons. Dans quelle mesure Tristan et les 
Xiebelungen sont-ils de-tinés à s'implanter en 
France et en Europe? Nul ne saurait le dire 
encore. 

Mais nous ne croyons pas qu'on puisse con- 
tester que l'introduction de l'élément sympho- 
nique dans le drame musical ait redonné au 
vieil opéra une jeunesse nouvelle et mis à sa 
disposition de prodigieuses richesses d'expres- 
sion. 

Pourvu que les compositeurs dramatiques 
sachent demeurer fidèles aux vieilles traditions 
et au génie de leur race. iU pourront conti- 
nuer la série des chefs-d'œuvre. Qu'ils se gar- 
dent seulement d'une imitation servile des 



270 DE LA MUSIQUE EN FRANCE. 

procédés et du style de l'enchanteur Wagner!... 
Sinon, l'école française n'aurait échappé au 
fléau italien, que pour tomber dans un nou- 
veau et plus redoutable péril. 



PIN. 



TABLE ALPHABÉTIQUE 

T,E> NOMS DES COMPOSITEURS ET MUSICIENS 
MENTIONNÉS DAN- CI VOLUME 



adam i Adolphe, 115, 130, 
203. 

ADAM DE LA HALLE, XXIII, 

XXIV. 
ALBRECHTSBERGER, 69. 
ALKAN. 203. 
ALLEGRI. XXXV, 5. 

ambroise (saint), XIX. 
ARNAUD i l'abbé). 33. 
auber, 111, H3. 115, 146, 

147. 
Augustin saint . xix. 

AUVERGNE d" . v " 



bach (Sébastien), xliii. 4, 
7, S, 10, 11, 12. 37, 45, 16, 
47, 52. 61, 201. 804, 205. 
_ . 231. 232, 253, 266. 



bach (Emmanuel, 68, 178, 
265. 

BALTHAZAB DE BEA - 

JOYEUX, XXX. 
BARDI . XXXI. 
BAZIN, 118. 

BEETHOVEN. X. 12,13.39.48. 
54, 55, 67, 68, 69. 70, 71, 
73. 74, 75, 76, 78, 81. 93, 
94. 103. 149. 153, 150. 174, 
175, 176, 181. 183. 190. 191, 
204, 215. 228, 230, 231. 232, 
23*. 259. 205. 
bellini, 149, 268. 
benoît (Camille», 202. 
berlioz (Hector . 63, 04. 74, 
97, L03, 135, 157. 159. 160, 
161. 102. 103. 180, 182, 183, 
184, 190, 191. 194. 
bu ut on Henri. 95. 97. 
bizet Georges . 119. 255. 

BLASIUS, 98. 

BOISDEFFRE, 202. 



272 



TABLE ALPHABÉTIQUE. 



BOÏELDIEU. 101, 103, 107 

109, 110, 111, 112, li 3j 115.' 

BOITO, 152. 

BORDIER (Julcsj, 167, 17', 

■202. 

BORODIXE, 258. 

BOURG AULT- DDCOUDRAY 

260. 
brahms, 177, 178. 201. 
bruch (Max), 177. 
brune au (Alfred), 202. 



caccixi, XXXI, XXXII, XXXV 
XXXVI. 

cahex (Albert). 107 174 
202. 

CAMBERT, XXXVIII, XXXIX. 

CA.MBIXI, 89. 

CAMPRA, XLI, XLII, 4, 207. 

CANOBY, 167, 174. 

CARAFA, 150. 
CARISSIMI, XXXV, 5. 

castillopi Alexis de i, 201 

CATEL, 131, 135. 
CAVALIERE (Émilio), XXXI. 
XXXII. 

CHABBIEB, 202, 201. 

CHAMIXADE (M llc ), 202. 
CHAPLIS, 202. 
CHARPENTIER, XLI. 
CH AU M ET, 202. 
CHAUSSON, 202. 

cherubixi, 93, 94, 93, 106 
10T , 134, 181, 208. 



CHEVILLARD, 202. 

chopix, 205. 

C HO LOUE, XXX. 
CHOUQUET, 22. 

cimarosa, 43, 267. 

GLAPISSON, 117. 
CULASSE, XLI. 

coloxxe, 103. 

couper ix (François), .'. 204, 



dalayrac, 42. 90, 121. 

DAUVEBGNE, 18. 

david (Félicien), 115, 182. 
délires (Léo), in, xiv, 125 
127, 198. 208, 256. 

DESJOYAUX, 167. 
DESAIAREST. XLI. 
DESTOUCHES, XLI, XLII, 4 
207. 

devienne, 99, 130. 

DEZÈDE, 90, 130. 

diaz, 173. 

doxizetti, 148, 149. 150, 
268. 

dlbois (Théodore), 173 201 

208. 

DUBREU1L, 31. 

dupa Y (Guillaume), xxv. 
dumas [Alexandre fils), xvi. 

DUNI, 8». 

duparc (Henri), £02, 256. 

DURANTE, 6. 
DUVEBNOT, 201. 



TABLE ALPHABETIQUE. 



273 



r.u-riE. 100. 

F AL RÉ Gabriel , -" 

FETIS. 144. 
FLOQUET, 191, 207. 

flottow de), 118. 
f ou guc (Octave , 262. 

FRANCOBUR, 18, 19. 

franc on ide Cologne . SX IL 
fbahci César), 198, 199, 
201, 204, - -" - 



gade Niela , 257-. 

galilée (Vincent 1 , xxxn. 

G A VEAUX. 98. 

GEWAERT. XII. XIII. XXIX, 

xxxix. xl, xi.ii. 126. 

GIGOUT. 205. 
GLAZOUNOW, -'' s - 
GLINKA, 260. 
GLUCK, XXIX. XXXIX, XL. 

xlii, 1. 15, 18, 19, 20. 
22. 23, 25. 20. 2T. 28. 29. 
31. 35, 30. 37. 38, 39. 55. 
81, 92, 97. 101, 134, 138, 
144, U6. 161, 219, 238, 267, 

GODARD, 173, 201. 
GŒTHE , 236. 

i.oetz (Hermann , 158. 

GOLDMARK. 177. 

gossec. 19, 87. loO. 180. 



GOUDIMEL, XXVI. 
GOUNOD, 97, 1"2. 123. 124, 
127. IG5, 197, 251. 252, 253, 
254. 
gouvy (Théodore . 181, 1-2. 
grand val V "■ de), 202 
GRÉGOIRE (saint . XIX. 
grétry. 19, n. 82, 87, 88, 
'0. 96, 107. 108, 112. 
117. 121. 149, _ " 
gi'.ieg (Edward). 205, 257. 
grisar (Albert), 116. 

GUI DO D'AREZZO, XXIII. 
G U I L L A R D . : ! 1 . 
G l'ILM.VM. 205 . 

guiraud, 126, 172. 201. 
guy ropartz. 262. 



H 



H£NDEL, XL. XLIII, 4, 7, 

8, 12. 45, 46. 52. 55. 65. 
L85, 204, 205, 265. 

H AL É Y Y, 102, 115. 147. 
H A S S E . i . 

H-JLMÈ8 M"* Augnsta), 2" 2. 

257. 
HAYDN . 13. 40. 47, 48. 50. 

51, 54. 08, 93. 103. 18'». 

181, 182, 185, 226. 238 
heller (Stepfaen), 205. 
BÉROLD, 102. 109. 112. 113, 

11 i, 115. 157, 208. 

H1GNARD, 173. 
HILLEMACHER (IfiS frèrCS . 

201. 



c 27i 



TABLE ALPHABÉTIQUE. 



Hl'CBALD DE S A I NT- A M AH D, 

XXII. 
HUE, 202. 



indy (d'), 201, 262. 
isouard (Nicolo), 104, 110. 
ivry (marquis d'), 173. 



JADIN, 98, 130. 
ïanneqdin (Clément), xwi. 
185. 

JELYOTTE , 19. 
JOMELLI, 19. 
JONCIÈRES, 172. 260. 



K 

KAISER, XXXVI, 55. 

KREUTZER, 95, 98, 108. 



lacombe Louis), 201. 
l a combe (Paul), 202. 

LAGROSCIXO, 57. 
LALAXDE, XLI, XLII, 207. 

lalo, 171, 198, 204, 208, 256, 
259, 261. 



L AMOUREUX, 103. 

LASSE x, 257. 

LECONÏE DE L'iSLE, XVII, 

197. 
lecoq (Charles), 131. 
lefebvre (Charles). 173 

202. 

LEFÈYRE, 208. 
LEMMEXS, 205. 
LEMOYXE, 40. 

lexepyeu, 167, 174, 202. 

LEO, 6, 19. 

lesueur, 95, 96, 185, 186, 

188. 
liszt, 153, 179, 190, 192, 

194. 

LOTTI, 6. 

LULLI, XXIX, XXXVII, XXXVIII, 
XXXIX, XL, XLII, 1, 4, 16, 

22. 28, 207. 
lu s s y, xrv. 

LUTHER, XXVIII. 



M 



maillard [Aimé), 118. 
marais, xli. 

Marcello, 6, 7, 20, 22, 25, 
33, 101. 

M ARCHET TI, 152. 
MARCILLAC, XXII, XXV, 28. 
MARÉCHAL, 202. 
MARSCHXER, 156. 

M a r t I x i ( Schwartzendorff ; , 
89. 



fABLE ALPHABETI QOE. 



278 



MA RTY. 2'.l2. 

massé Victor ,118. 
KA8SBNBT, !-•:. 124, 169, 

197, 251, 254, 2 r .5. 21 
mayer Simon), 138. 

■EAUPÉOG 

HÉHDi 82 &2, 95, 106, 

107, 112. 113, 121, 134. 207, 
216, - 

HBNDBLSSOHN, 12, 158, 175, 

- ;::. 178, l 
239, 23: . 

MERCADANTE. 150. 
MESSAGER André . 131, 174. 
MEYERBEER. 102, 140, 141, 

142, 143. 144, 147, 160, 197, 

217. 

MICHEL ANGE, 59, 00 . 
EfDONVILLB, 16, 18. 

MON POU. 117. 

mon si on y. 19, 44,86,90, 96, 
121. 149, 261 

MONTAN-BERTON, 19. 
MONTEYERDE. XXXIII. XXXIV, 

XXXV. XXXVI. 
MOZART, XXXVI. 12. 13, 37, 

39.45. 16, 48, 32.55. 56. 58, 
59,61,65, 67.68.75. Bl, B9, 
103, 12S. 132. 138, 149, 153. 
156. 178, 181. 182, 216, 22-,. 
- ■ 268 



N 



H IC L AÏ. 117. 

n i c o l o Voir i s o u are , 



NI EL Kl; MAYER . 117 
M» VERRE, 41, 2 



OFFENBACH, 130. 
OHSLOW, ! 17. 1^1 



PAGCINI, 15". 

paer. 136, 138. 

PAISIKLLO, 42. 4. 10,21 7. 

PALADILHE. 1" 
PALESTRINA, XXVH. XXVIII, 

xxxiv. 5. 

PASDELOUP, l02. 
PBRGOLB8B, 4. 6, 7, 15, 10, 

17. 84. 

PERI, XXXI , XXXII. XXXV. 

XLII, XL Y. 
PERRIN. XXXVII, XXXIX. 
P B R S O I S , - 
PBSSARD, 17-i. 
PETREL LA . 152. 
PFEIFER, 202. 
PHILIDOR . 19, v " 

picciRRi Nicolas), 30, 31. 

32. 39. 40. 57. 267. 

PIERN'É. 202. 

poise, 173. 
pohghiblli, 152. 

PORPORA, 48. 

PU G no i Raoul .131. 



276 



TABLE ALPHABÉTIQUE. 



raff (Joachim), 177, 204. 

HAMEAU, XXIX, XL. XLI, XLII, 

xliii, 1, 2, 4, 6, 7, 15, 16, 
17,18,20,22,23,24,74,85, 
134, 207, 268. 

REBER, 116, 181. 

reyer, 123, 124, 163, 166, 

168, 169, 198, 208, 256. 
ni cci, 150. 

RIMSKI - KORSAKOFF, 25^, 

260. 

RINDCCINI, XXXI. 

ROLAND DE LASSUS, XXVI. 

romain (Louis de), 167, 202. 

ROLLET (du), 30. 
ROSENLEKER. 
ROSSI, XXXVII. 

rossini, 36, 42, 44, 102, 
111, 112, 113, 136, 138, 139, 
140,141, 147, US, 160, 217, 

267. 
Rousseau (Jean -Jacques). 

18, 29. 
rubinstein, 205, 258. 



S 



sacchini, 39, 40. 

SAINT -SAENS, 123, 124, 132, 
167, 170, 171, 192, 194, 195, 
196, 198, 199, 204, 205, 256, 
260. 



salieri, 39, 69. 

SALVAYRE, 173. 

S ARRET TE, 100, 101. 

SCAMBATTI, 152. 

scarlatti (Alexandre), 4, 

6, 204. 
SCHUBERT, x, 38, 157, 175, 

238, 239, 240, 241, 243, 

244, 245, 247, 251, 252, 

257, 259. 
SCHDMANN, 12,158,176, 178, 

194, 204, 238, 244, 246, 250, 

251, 252,255, 257. 
se h ut z (Henri), xxxvi, 55. 

SCHWARTZENDORFF ( voir 

Martini). 

SCHWEITZHOFFER, 208. 

serpette (Gaston), 131. 

SOLIÉ, 98. 

sourde ac (le marquis), 

XXXVIII. 
SPOHR, 157. 
s pont ini, 135, 136, 148. 

STEIBELT, 95, 98. 
STRADELLA, XXXV. 

suppé (de), 133. 

SUSSMAYER, 62, 67. 
SYENDSEIN, 257. 



TAILLEFER, 166. 

thomas d'aquin (saint), 

XIX, XX. 



TABLE ALI' Il A BETIQUE. 



277 



Thomas (Ambroise), 97, 102. 

123, 127, 128, 164, 198, 208, 

256, 2 '9. 
TIEliSOT, 262. 
TSCHAÏKOWSKI . 



VACCAÏ, 150. 
VERDHURT. 166. 

verdi, 36. 63. 150, 151, 152. 

VE RONGE DE LA N U X . 173. 
VIDAL, 202. 
VOGEL. 41. 



W 



\\ag.m:r (Richard), xlii, 8, 
13, 36. 92, I< i3. 155, L58, 
210. 211, 212. 213, 214, 215, 
222. 224, 225, 227, 228, 229, 
230, 231. 232, 233. 234, 235, 
236. 269. 

weber (Charles-Marie de), 
xxxvi, 140, 154, 155, 156, 
157, 161, 175, 23o. 231, 239, 
268. 

WEIGL iJoS.), 136. 

widor, 173, 205, 208. 
wilder (Victor), 53, 69, 72. 
w ix ter iP. de), 136. 



FIN DE LA TABLE ALPHABETISEE 



10 



TABLE DES MATIERES 



AVERTISSEMENT DE L EDITEUR 



INTRODUCTION 

i 

LA MUSIQUE 

Définition. — But. - Force d'expression. — Éléments 
constitutifs v 

il 

A N T I Q U I T É 

Première phase : le rythme. 

Pourquoi l'antiquité n'a pas eu le génie de la musique. 
— Caractère de la musique des anciens : le rythme . x i 

m 

ÈRE C H R É T I F. N .N E 

Deuxième phase : Du I e * au xm e siècle : La mélodie 
religieuse. 

Pourquoi la musique «levait se développer avec le chris- 
tianisme xiv 



280 TABLE DES MATIÈRES. 



DU IX e AU XVI e SIECLE 

Troisième phase : Du ix c au xvi* siècle: Harmonie 
consonante. 

Délaissé par les savants, le goût de la mélodie s'épanche 
dans l'art populaire. — L'harmonie progresse lentement. 
— La vérité est entrevue \ ar des ignorants. — La tona- 
lité est trouvée. — École gallo-belge. — Son caractère 
scientifique; ses excès; ce qu'elle fit d'excellent. — 
Réforme de Falestrina : Simplification des moyens 
harmoniques. — Influence de Luther sur le développe- 
ment du goût musical en Allemagne xxn 



ERE MODERNE 

Quatrième phase : Commencements de l'ère moderne. 
Création de l'harmonie dissonante et de la mélodie dramatique. 

Origine de l'opéra (xvi e siècle). — Le madrigal, père de 
l'opéra. — Les spectacles en Italie et en France, pen- 
dant le xvi e siècle. — Vincent Galilée, créateur du réci- 
tatif. — L'année 1600 voit naître l'opéra et l'oratorio. 
— Monteverde, créateur du style dramatique. — L'har- 
monie dissonante produit la mélodie passionnée. — 
L'opéra en Italie. — Après l'Italie, l'Allemagne fait une 
tentative stérile. — C'est en France que s'épanouit la 
tragédie lyrique xxix 



FONDATION DE L ACADEMIE DE MUSIQUE EN FRANCE 

Cambert et Lulli. 
Cambert, premier fondateur de l'Académie de musique, 
dépossédé par Lulli. — Génie essentiellement français 
de Lulli. — Importance de son œuvre. — Successeurs 
de Lulli. — Campra et Destouches xxxvn 



TABLE DBS MATIERES. iN | 



FRANCE : RAMEAU 

ITALIE : SG A RL AT TI , PERf. OLÈSE El M A R < B LLO 
AELE M A G NE. : H.ENDEL ET BACH 

Rameau continue la tradition de Lulli. — L'expression 
sera désormais le mot d'ordre de l'école française. — 
Principaux ouvrages. — Rameau, le plus grand compo- 
siteur dramatique de son temps. — Progrès qu'il lit 
faire à la tragédie lyrique. — Musique de clavecin, — 
Coupeiïn. — Coup d'œil sur l'Italie. — École napoli- 
taine : Scarlatti et Pergolèse, — École de Venise : Mar- 
cello. — Rameau supérieur aux maîtres italiens de son 
temps, mais inférieur à Bach et à Hœndel. — Caracté- 
ristique du génie de Haendel et de Bach. — Influence 
de Bach sur l'art moderne. — Après Bach commence 
le règne d'un style plus simple, inauguré par son fils 
Emmanuel, continué par Haydn 



II 



G L OC K 

Compositeurs qui séparent Gluck de Rameau. — Nais- 
sance de l'opéra comique. — Marcello, premier adver- 
saire sérieux de l'école italienne. — 77 teatro alla moda. 
— La réforme désirée par Marcello ne pouvait réussir 
qu'en France. — Gluck, continuateur de Lulli et de 
Rameau. — Ses débuts en Italie. — L'audition des ou- 
vrages de Rameau fait la lumière dans son esprit. — 
Gluck de 1748 à 1769. — Nécessité d'une réforme. — 
Excès du virtuosisme italien. — Préface d'Alcesie. — 

16. 



282 TABLE DES MATIÈRES. 

Gluck échoue à Vienne. — 11 livre bataille à Paris. 

— ïphigénie en Aulide. — Orphée. — Alceste. — Le 
Roland de Piccinni. — Armide. — Les deux ïphigénie 
en Tauride. — Parallèle entre Gluck et Piccinni. — 
Immense supériorité de Gluck. — Mot profond de 
Grimm. — Gluck, père du drame lyrique moderne. — 
Progrès dans les différentes parties de la technique 
musicale. — Gluck, le plus grand des compositeurs dra- 
matiques. — Salieri. — Sacchini. — Lemoyne. — Vogel. 

— Le ballet d'action à l'opéra. — Noverre. — Traduc- 
tions des ouvrages italiens — Paisiello. — Cimarosa. — 
Pourquoi l'école italienne est incapable de produire un 
chef-d'œuvre dans le genre sérieux 15 



111 



ECOLE S Y M PHONIQUE ALLEMANDE 

HAYDN, MOZART, BEETHOVEN. — FONDATION DE L'OPÉRV 
ALLEMAND. 

Haydn, créateur de la symphonie. — Point de départ de 
la sonate qui doit à Emmanuel Bach sa forme défini- 
tive. — Manière d'Haydn très différente de celle de 
Bach.— La symphonie d'Haydn. —Fécondité du vieux 
maître. — La Création. — Mozart, génie universel. 

— Symphonie. — Musique de chambre.— Musique de 
théâtre. — Fondation de l'opéra national allemand 
(1782). — Caractère de l'œuvre dramatique de Mozart. 

— Il est le véritable créateur des morceaux d'ensem- 
ble. — Mozart dans la musique religieuse. — VAve 
verum et le Requiem. — Mozart, victime de Michel 
Ange. — La fugue est-elle encore de notre temps? — 
Berlioz et le Tuba mirum. — L'Oro supplex, expres- 
sion du désespoir. — Beethoven, respectueux de la 
tradition. — Les deux premières symphonies et le sep- 



I A i: 1. 1: DES MATIÈRES. 283 

tuor. — Audaces de la Symphonie héroïque. — Fidelio . 

— Symphonie en ut mineur. — Cahiers d'ea | 

— La Pastorale. — Beethoven n'a pas visé à décrire 
la nature. — La 7' Symphonie (en fa), apogée de la 
■2 manière. — 8 e Symphonie. — Dernière manière 

du maître. — Messe en re. — Analyse de la Sym- 
phonie avec choeurs. Musique de pianu et musique de 
chambre /,g 



IV 



L OPÉRA-COMIQUE 

l'opéra-comique DEPUIS SA CRÉATION JDSQD'AD COM- 
MENCEMENT DP XIX« SIÈCLE. — FONDATION DL CONSER- 
VATOIRE DE MLSIOUE. — ÉTABLISSEMENT O'Ol OPERA 
ITALIEN A PARIS. — SES C N S É <J C E XC ES. 

Définition de l'opéra comique. — Justification du genre 
et ses périls. — Ses origines.— Les Troqueurs (1753 . 
— Duni.— Monsigny et Grétry. — Envahissement des 
Italiens. — Dalayrac. — Méhul, un de nos plus grands 
maîtres. — Un chef-d'œuvre : Joseph. — Méhul conti- 
nuateur de Gluck. — Cherubini. Lesueur, Kreutzer et 
Steibelt.— Les ancêtres de l'opérette : Jadin, Blasius. 
Solié, Gaveaux. Devienne. — Résumé des deux pre- 
mières époques. — Un mot des maîtrises. — Services 
qu'elles ont rendus: ce qui leur manquait. —Création 
d'une École nationale qui deviendra le Conservatoire 
de musique. — Établissement d'un Opéra italien à 
Paris. — Lutte du génie français contre la virtuosité 
italienne. — A qui devons-nous l'émancipation? — 
Digression sur Pasdeloup et les concerts classiques. — 
D'où vient, le nouveau danger? — Retour à l'opéra 
comique. — Les faiseurs de romances : Nicolo .... 



-28i TADLE DES MATIÈRES. 



i/o PÉR A - C H I Q u e (Su ite) 

* 
l'OI'KR A- COMIQUE (suite), DEPUIS BOIELDIEU JUSQU'A NOS 

JOURS. — l'opérette. 

Le style de l'opéra-comique ne diffère pas nécessairement 
du style de l'opéra. Ce qui les différencie, c'est le 
sujet, ce sont les caractères, et non pas le fait matériel 
qu'il va, ou non, un dialogue parlé. — Rappro- 
chement instructif entre deux romances fameuses de 
Grétry et de Méhul. — Boïeldicu et Héroîd inférieurs 
à Grétry et à Méhul. — Œuvres de Boïeldicu, Auber, 
Hérold, Halévy, Adam, Félicien Davil, Reber, Grisar, 
Onslow, Niedermeyer, Monpou, Clapisson, Nicolaï, 
Victor Massé, Floltow (de), Bazin, Maillard. — Georges 
Bizet : son œuvre: Carmen, point de dopait du drame 
lyrique moderne. — Compositeurs d'opéra-comique 
actuellement vivants : MM. A. Thomas, Gounod, 
Reyer, Massenet, Saint-Saéns, Delibes, Guiraud, etc. 

— A l'étranger : M. Gevaërt. — Dernier ves'.ige de l'in- 
fluence italienne : la vocalise. — Vopérelte, Oflenbach, 
MM. Ch. Leeoq, A. Messager, Serpette, Pugno, etc.. — 
L'avenir du genre est dans l'opéra-bouffe symphonique. 

— A l'étranger : M. de Suppé 100 



M 



L OPERA AU XIX e SIECLE JUSQU A BERLIOZ 
ET WAGNER 

FRANCE: SP M T I H I , R S S I -M , MEYKRBEER, AUBER ET 
HALÉVY. — ITALIE: R S S I H I ET SES SUCCESSEURS, 
BELLINI ET DOMZETTI, — M. VKRDI, NOUVELLE ÉCOLE 
A TENDANCBS ALLEMANDES. — ALLEMAGNE: WEBEK 
ET SES SUCCESSEURS. 

Catel, Spontini : la Vestale. — Paër. — Rossini en Italie. 
Ses premiers ouvrages applaudis à Paris (1819). — 



TABLE DES MATIERES. '2*0 

Comment le Barbier a pu surprendre le public parisien. 

— Succès répétés.— Infériorité relative de l'opéra rossi- 
nien sous l'influence de la manière italienne. — La 
transformation aboutit à Guillaume Tell. — Meyerbeer. — 
Carrière italienne. — Sa transformation commence avec 
Robert le Diable pour aboutir aux Huguenots et au Pro- 
phète. — Concessions de Meyerbeer au mauvais goût du 
temps. — L'Étoile du Nord et le Pardon de Ploèrmel. 
V Africaine. — Puissance rythmique de Meyerbeer. — 
Appréciation de l'œuvre de Rossini et de Meyerbeer. — 
Auber. Halévy. —Compositeurs italiens : Donizetti. Bel- 
lini, Carafa.Mereadante, Yaccaï, Paccini, les frères Ricci. 

— M. Verdi : sa transformation. — Ponchielli. — M. A. 
Boito. — École nouvelle à tendances allemandes 
M. Sgambati. — Allemagne : le drame lyrique après 
Mozart et Beethoven. — Weber: en quoi ses ouvra. i - 
diffèrent de notre tendance nationale. — Marsehner, 
Spohr. Schubert. Mendelssohn, Schumann. Hermann 
Goëtz 134 



VII 



EPOQUE CONTEMPORAINE 

I. LE DRAME LYRIO.UE EN FRANCE, DEPUIS BERLIOZ. — 
II. LE GENRE SYMPHONIQCE, DEPUIS BEETHOVEN (SYM- 
PHONIE, ORATORIO, ETC.). — Cl) ALLEMAGNE. — 
b ) fRANCE. — III. LE BALLET : SES TRANSFORMATIONS, 
SON AVENIR. 

École française contemporaine : Berlioz. Son œuvre drama- 
tique, son influence moindre au théâtre qu'au concert. 
— MM. Ambroi>e Thomas, Gounod, Reyer. — Nécessité 
de la décentralisation musicale. — Massenet, Saint-Saëns, 
Guiraud, Lalo, Joncières, etc. — Symphonistes, suc- 
cesseurs de Beethoven: Schubert, Weber, Mendelssohn, 



286 TABLE DES MATIÈRES. 

Schumann, J. Raff, M. Brahms. — Musique religieuse : 
œuvres de ces différents maîtres. —Liszt, l'un des chefs 
de notre école symphonique contemporaine. — École 
symphonique française depuis l'origine : Gossec, Cheru 
bini, Méhul, Onslow, Reber et M. Théodore Gouvy, 
F. David , Berlioz . — Importance de l'œuvre de Berlioz. 
— Grave question de la musique descriptive : origines 
du problème : Jennequin, Haydn, Lesueur. — Le mu- 
sicien peut-il, comme h peintre et le poète, viser à 
décrire les phénomènes de la nature? L'effet pittoresque 
est possible au second plan. Opinion de Beethoven, 
de M. Saint-Saëns. Exceptions. — Œuvre sympho- 
nique de M. Saint-Saëns : musique de chambre, ora- 
torios, symphonies. — MM. Massenet, Gounod, Lalo. 
C. Franck, Guiraud et les contemporains. — Composi- 
teurs féminins. — Avantages du poème symphonique 
et du programme bien compris. — Compositeurs qui 
se sont adonnés exclusivement à la musique de piano: 
Chopin, Heller, Alkan, etc. — Musique d'orgue : César 
Franck, MM. Saint-Saëns et Widor. — Le ballet : les 
ouvrages les plus célèbres, avant la réforme de 
Noverre (1775) et depuis. Où est l'avenir du ballet. . 160 



VIII 



RICHARD W A G > F. R 

Système dramatique de R . Wagner. — 11 poursuit la réforme 
du poème et de la musique. — Idée capitale du système : 
fusion de la symphonie et du drame, c'est-à-dire appli- 
cation à l'opéra du style symphonique. — Avantages et 
dangers d'une telle doctrine. — En résumé, le drame 
lyrique peut accepter de s'allier à la symphonie, non 
pas de se laisser absorber par elle. — Ce qu'il y a de 
fondé dans la prétention d'une réforme littéraire. — 



TABLE DES MATIÈRES. 287 

Comment Wagner a-t-il mis ses théories en pratique 
1° réforme, poétique: 2' application du style sympho- 
nique à Topera . — D'où viennent les défauts de Wagner 
1° longueurs ; 2* déclamation parfois sacrifiée; 3° dureté 
du style vocal; 4" absence fréquente de mélodie dans 
les parties vocales. — Malgré ces défauts, il faut recon- 
naître en lui un génie supérieur, hautement original, 
ce qui n'empêche pas qu'il procède de Weber, de Bach, 
de Beethoven. — Nouveauté de l'harmonie, de la coupe 
rythmique et des formes mélodiques. — Richesse de 
l'instrumentation. — 11 ne faudrait pas croire que chez 
lui le système ait précédé l'exécution. Il a, simple- 
ment, dégagé de ses œuvres une théorie esthétique. — 
Une école wagnérienne serait la ruine du génie français. 21U 



IX 



LE LIED ET LES MELODISTES 
C BA HSOff fi POPULAIRES E N FRANCE ET A L'ÉTKaXG: 



Lied et mélodie. —Ce que fut. dés l'origine, le lied alle- 
mand. — Schubert. — Comment il a exprimé l'amour. 
Le même sentiment rendu trois fois d'une façon diffé- 
rente. — Comment Schubert a rendu le sentiment dra- 
matique, la grâce et l'éclat. — Schumann, petits poèmes. 
— Lieder détachés. — MM. Gounod, Massenet. Saint- 
Saéns, Lalo, César Franck, etc. — Mélodistes étrangers: 
M. Edward Gneg, etc. — Mélodie populaire, origine 
du lied. — Russie. Scandinavie. Ecosse et Irlande, Hon 
grie et Bohême. — Grèce moderne, Espagne. — Provinces 
de France. — De ces éléments nouveaux que sortira-il?. 237 



288 TABLE DES MATIÈRES. 



CONCLUSION 



Enseignement à tirer du passé. — Coup d'œil sur l'art 
contemporain: la symphonie. — L'oratorio et la musique 
d'église. — La musique dramatique. — Avenir du 
drame et de la comédie lyriques 205 



IMPRIMERIE CUAIX, 20, RUE BERGERE, PARIS. — 9966-6-91. 







BINDtt' r *. APR 191960 



ML Coquara, .^rthur 

270 Le la musique en France 

C78 depuis Rameau 



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